Frankfurter Allgemeine Zeitung
27 March 2001

Singing the Song of a Life Gone Mute

By Wolfgang Sandner

Peter RuzickaDRESDEN. Hats off to those who dedicate themselves as readers to Paul Celan. Or as composers. If they deny wanting to set either the poet's biography or his work to music, they command all the more respect, for they must have been inspired by something far beyond the mechanics of life or poetry's form. In his recent monograph L'Ecrit. Une poétique dans la poésie de Celan (Writing. Poetics in the Poetry of Celan), Jean Bollack attempts to locate the point of departure for the fascination that emerges from encounters with Celan and his work: "On the side of death, the word has the power to renounce nature and dissociate itself from other words."

This effect can also be applied to music. In order to negotiate death, music must follow laws other than those of harmony and dissonance. In fact, it dare not obey any convention at all. Yet the freedom composers thus win is also a burden. How can they lend incomprehensible death -- and its attendant suffering -- a framework? And what about mass death? Or death exercised in massive proportions?

Composer Peter Ruzicka -- who met Celan shortly before the poet's suicide in 1970 -- has long been fascinated with the writer's oeuvre. Celan's Jewish heritage took him from Bukovina in eastern Europe to Paris, where he led the life of a reticent language teacher and translator, carrying his introverted poems to the edge of muteness. Ruzicka was subject at first, like many of his generation, to the suggestive power of Celan's Todesfuge ("Death Fugue"). Slightly later, it was the abrupt termination of Celan's life -- destroyed as it was by despair and survivor's guilt -- that compelled the composer to create a requiem of sorts in the space of a mere 48 hours -- his "...fragment..." for string quartet.

These five epigrams are musical medical charts, immediate and visceral responses, so to speak, to the suicide of a remote yet kindred spirit. Three years ago, Ruzicka's "...Vorgefühle..." (Presentiments) for orchestra was performed at the Schleswig-Holstein Music Festival. The composer himself regarded the composition as a sort of reservoir of materials for a subsequent work entitled "Celan."

This work of musical theater in seven sketches, based on a libretto by Peter Mussbach, has now premiered at the Semper Opera in Dresden, which, after many years of concentrating on a conventional repertoire, has become increasingly open to contemporary compositions. The somewhat pensive applause after the premiere -- which lasted two hours and was performed without intermission -- began only hesitantly and thus suggests that the composer and the artists from Saxony's State Opera grappled successfully with a writer whose life was marked by the terrors of the concentration camps and National Socialism. There is no doubt that Ruzicka approaches Celan with genuine interest -- one might even say with piercing intensity.

Yet precisely this might be reason to criticize the work. Celan's hermetic lyricism, inhabiting a space of language that seems to retreat perpetually to the first person, and his brusque gestures of solitude repel any artistic approach. With Celan congeniality seems impossible.

Ruzicka's musical material powerfully uses the entire range of instrumental and vocal forces. The enervating and repetitive percussion motifs above lurking sustained tones and aggressive orchestral outbursts are like despairing and futile raps on the barricaded door of Celan's inner world. The higher the dynamic level of the ensemble and the intensity of the sound mass, the more the substance of the piece seems to withdraw.

What "saves" the work is to be found mainly in its scenic aspects -- woven as they are into the score itself. In close cooperation with Mussbach, Ruzicka skillfully planned his seven sketches on Celan's life as "fields of memory" with repetitions, flashbacks, reflections and reminiscences of lyrical fragments.

Director Claus Guth has staged the work with striking scenic action and with the help of filmed sequences: shots of Buchenwald taken on April 17, 1945, by an anonymous Red Army cameraman, for example, or Paris street scenes. The constant interchange of projection, stage movement and the shadow play of illuminated figures creates ample space for free association.

In scenes of varying length, certain image sequences possess an almost magical power. When, for example, a filmed excerpt of the Paris subway is suddenly superimposed upon Celan's bare room, we have the impression not of leaving the room, but of boarding the metro. And when flocks of birds are cinematically distorted, it is as though ashes fall upon the head of an imaginary and yet omnipresent Sulamith.

Numerous images merge into an optical montage, forming an unfinished portrait of a fragmentary existence. Trivial incidents from Celan's life -- such as a confrontation with a German waiter -- escalate to become psychic monstrosities or -- a romantic relationship -- appear as fragile moments of happiness.

Confrontation with the past -- transpiring before the elder Celan's eyes in the figure of a younger double, a ghostly mirror image -- furnishes a leitmotiv for the work, as does the poet's room, furnished with only three spare chairs. The stage-filling scenery eventually compresses the room into a flimsy shack, only to be finally disassembled by stage hands while Celan's widow vainly seeks to conjure up what has been lost.

Ruzicka does not shy away from the aesthetic stylization of the Holocaust which, the subject of the fourth sketch, constitutes the work's center. But while the composer elsewhere makes use of all available resources -- from the spoken word to inflected speech and dramatic vocal writing -- text is abandoned here altogether. The horror cannot be captured in words, at most, perhaps, in bitter vocalization. People in underclothing stammer incomprehensibly. They are arranged in diagonal rows from which a few seek escape, only to conform once again to their fates -- an oppressive image.

Admiration is due to all the performers for their assorted contributions, but especially to conductor Marc Albrecht, who safely guides Saxony's disciplined Staatskapelle and the immense state opera choir through the enormous score each evening. Special mention must also be made of the younger and elder Celans -- Urban Malmberg and Andreas Schmidt -- who handle their precarious parts and the theatrical tightrope-walk between claustrophobia and social involvement demanded by the title role with sovereign mastery.

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Frankfurter Rundschau

Der rätselhafte Charmeur,
der die Last der Jahrhundert-Katastrophe trägt

Peter Ruzickas und Peter Mussbachs musikalisches Bühenenwerk "Celan"
in der Regie von Claus Guth an der Semperoper Dresden uraufgeführt

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Celan ist ein gemeinsames Bühnenwerk des 52jährigen Komponisten Peter Ruzicka und des 51jährigen Textautors Peter Mussbach, eine Auftragsarbeit der Semperoper, die an diesem Haus in Dresden jetzt uraufgeführt wurde.

Celan ist eine Schicksals-Chiffre. Der Name des Dichters Paul Celan steht für jene jüdischen (oder kommunistischen, homosexuellen, Roma-) Überlebenden der Nazi-KZs, die viel später noch von dieser Vergangenheit zur Strecke gebracht wurden (nach wiederholter psychiatrischer Behandlung stürzte er sich 1970 in die Seine). Celan war in seiner Dichtung prekär an die deutsche Sprache, die der Täter, fixiert. Mit der Todesfuge brachte er das Unsagbare, das schlechthin Nicht-Kunstfähige, den Holocaust, zu einer Ausdrucksform; das Gedicht hat in seiner einsamen Respräsentanz des nicht Repräsentierbaren in Deutschland fast auch so etwas wie eine Alibirolle (bis hin zur Lesebuchlektüre) eingenommen.

Celan ist, nicht lange nach dem Historikerstreit, der Goldhagen-, der Walser/Bubis-, der Mahnmal-, der Wehrmachtsausstellungs- und der Holocaust-"Instrumentalisierungs"-Debatte ein Stoff, der Erinnerung schreibt und weiterschreibt. Beide Autoren bekennen sich dazu, genau hinschauen, das Vergangene nicht verdrängen, die deutsche Scham nicht (wie Walser) in wehleidiger Vertauschung oder Verwischung von Opfer- und Täterrollen verundeutlichend abwehren zu wollen. Dass für Ruzicka, der sich komponierend seit über 30 Jahren mit Celans Dichtung beschäftigte, das endlich (innerhalb von drei Jahren) fertiggestellte Großwerk auch so etwas wie ein "Befreiungsschlag" ist, der die enge Bindung an Celan vorerst beenden könnte, ist von der künstlerischen Psychodynamik her verständlich. Es kann wohl nicht den politisch-moralischen Abschied von dieser Thematik bedeuten.

Celan ist kein biographisch nacherzählendes Stück, sondern eine Konstruktion. Der Impuls, von der Gegenwart her das Vergangene erinnernd heraufzuholen, mag mehr mit Walsers Vorgehensweise als mit Christa Wolfs "Überwältigung" des Jetzt durch die fortwirkende Vergangenheit zu tun haben. Peter Mussbach ordnete sein Textmaterial in sieben "Entwürfen" an. Es handelt sich bei den meisten der sieben Szenen um "virtuelle" Celan'sche Lebensstationen, die, mitunter vom selben situativen Ausgangspunkt her, unterschiedlich verlaufen (die offene theatralische Form etwa von Pousseur/Butors Votre Faust klingt nach). Variiert oder permutiert werden dabei einige Fragmente aus der Lebenssphäre Celans wie erotische Begegnungen, die krisenhafte Beziehung zu seiner Ehefrau Christine, der furienhafte Plagiatsvorwurf von Claire Goll, die Seinebrücke als Ort der Selbsttötung. Angedeutet wird auch die ambulante Existenz des Dichters zwischen Czernowitz, Bukarest, Deutschland und Frankreich. Mussbach vermied es ausdrücklich, Celan-Texte in den seinen zu integrieren. Musik und Text entstanden parallel und gewissermaßen unabhängig voneinander aus kongruenten musiktheatralischen Vorstellungen heraus. Es gab also kein fertiges Libretto, das hätte "vertont" werden können. Diese Praxis vermittelt der Musik einen besonders großen Freiraum. Er kann vor allem in dem vierten, zentralen "Entwurf" genutzt werden. Er hat den Titel Das Grauen - bildlose Welten ferner Gewissheit und ist ein Chortableau ohne Text, bei dem Ruzicka einzig das Wort "Jerusalem" unablässig wiederholen lässt in einer oratorisch-liturgischen Beschwörungsgebärde. Dieser gleichsam "leere" musikdramatische Brennpunkt ist mit der doppelten Intention aufgeladen, die Unmittelbarkeit des Holocaust mit jüdisch-messianischer Utopie kurzzuschließen.

Celan ist, vielleicht anders als Primo Levi und Jean Améry, die ihr Scheitern an Auschwitz in genauen Psychogrammen dokumentierten, wohl auch eine Rätselfigur, uneinholbar letztlich von mitmenschlichem Engagement, einer, "dem nicht zu helfen" war. Ein Künstler, nicht dingfest zu machen. Und auch deshalb scheuen die Künstler Ruzicka und Mussbach ebenso vor sentimentaler Einfühlung zurück wie vor demonstrativer "parteilicher" Pflichtübung. Ruzicka sagt es einfach und deutlich: "Wir haben uns immer wieder treiben lassen, zu erspüren versucht, wohin Geschichte und Musik drängten... Die gestaltliche Anlage war jedenfalls so offen, dass ich nie das Gefühl hatte, mich einer bestimmten Linearität fügen zu müssen". Diese Offenheit zeitigt auch die inhaltliche Konsequenz einer weiterentwickelten, Borniertheiten überwindenden "politischen Ästhetik", die damit umso glaubwürdiger und zukunftsweisender erscheint.

Celan war, wenn man seine Fotoporträts betrachtet, ein seltsamer Mann, ein Charmeur, fast ein Kino-Beau. Die Maske des homme des femmes hatte viel zu verbergen. Die Sphäre des Halbseidenen, Operettenhaften (die auch in den erotischen Dramoletts der Celan-Vita widerklingt) wird im Stück nur karg angedeutet durch die Rolle eines als fatal-komödiantischer Störfaktor fungierenden Oberkellners (Rolf Tomaszewski), der den Dichter in ein paar Episoden slapstickhaft anrempelt. Dieser wird in zwei Figuren aufgeteilt (beides Baritonpartien). Andreas Schmidt schreitet zumeist würdevoll-feierlich über die Bühne, Urban Mahlberg ist ein etwas beweglicheres alter ego. Von den vielen übrigen Personen reicht nur noch die Christine von Sabine Brohm über den Horizont des Schemenhaften.

Celan ist im Corpus der Musikalisierung relativ eng mensuriert und frei von jener rätselhaft-luziden "Leichtigkeit", die sich aus einigen biographischen Facetten auch hätte herauslesen lassen können. Hier schlug denn doch, bei aller Offenheit, der niederschmetternde Ernst der ein Katastrophen-Jahrhundert resümierenden Kunstanstrengung durch. Ausgedehnte Ostinato-Passagen und Paukengewitter arrangieren sich denn auch niemals zu "minimalistischer" (Un-)Verbindlichkeit. Auch grelle, fetzenhafte Klanggestalten behalten einen hohen Wiedererkennungswert. In der zweiten Hälfte dominieren großbögige, oft lamentose melodische Bildungen. Man könnte den sich immer mehr durchsetzenden, insistierenden Trauerduktus (getragen oft von Streicherkantilenen in extremer Lage) umstandslos von der späten Symphonik Mahlers, von Berg, B.A. Zimmermann oder Allan Pettersson herleiten, doch Ruzicka erwarb ihn sich auf dem Umweg über eine dezidierte "Fragment"-Ästhetik. Dadurch mutet er nicht als rekapitulierte, eher als eine mühsam neu erschlossene und fragile "Sprachfähigkeit" an. Gerade die Schlussphasen von Celan sind von beträchtlicher musikalischer Sogkraft.

Peter Mussbach, selbst ein hochkarätiger Opernregisseur, fühlte sich seiner Hervorbringung so abstandslos verbunden, dass er für einen anderen Szeniker plädierte, den begabten und mehrfach bereits bemerkenswert hervorgetretenen Claus Guth, der das (pausenlos) zweistündige Werk an der Semperoper in würdiger und wohl auch adäquater Art auf die Bühne brachte. Ein paar eigenwilligere Akzente hätten freilich nicht geschadet. Guth hatte nicht nur, wie die Autoren, die Last der Ehrfurcht vor Celan und dem Jahrhundertstoff zu tragen, sondern zudem auch noch die vor Ruzicka und Mussbach. Erleichtert wurde ihm die Arbeit durch zahlreiche Filmeinblendungen (Nicolas Humbert, Werner Penzel), die die Bühnenoptik des Ausstatters Christian Schmidt relativierten und teilweise überspülten. Nicht unbedingt eine Wirkungssteigerung, diese multimedialen, die Strenge der Bühnenpräsenz entlastenden Multimedia-Elemente.

Termine: 27., 31.3.; 4., 7., 10.4.

Copyright © Frankfurter Rundschau 2001


Süddeutsche Zeitung
Dienstag, 27. März 2001

Zeuge und Opfer des Holocaust

Darf man über den großen Lyriker Paul Celan eine Oper schreiben? Man darf: „Celan" von Peter Ruzicka und Peter Mussbach erfolgreich in Dresden uraufgeführt

„Der Dichter ist reiner Stahl, hart wie ein Kiesel." Das könnte auf den Lyriker Paul Celan gemünzt sein, hätte Novalis den Satz nicht unendlich lange vor Celans Leben niedergeschrieben. Aber – Zufall oder Fügung – just am zweihundertsten Todestag des romantischen Geistes, eines „Vorläufers" der Dichtung der Moderne, wird Peter Ruzickas „Musiktheater in sieben Entwürfen" mit dem schlichten Titel „Celan" uraufgeführt. In Dresden, dem abgründigen Symbol des Kriegs, der Zerstörung, des Todes durch den von Deutschen verursachten Terror. „Todesfuge" heisst das Gedicht von Paul Celan, Sprachmahnmal für das Unfassbare, den Holocaust. Es hat längst Aufnahme in die Lesebücher gefunden.

Lässt sich über diesen Dichter, den osteuropäischen Juden, dessen Eltern von deutschen Nazis ermordet wurden, dessen Sprache das Deutsch seiner Mutter sein musste, jedoch nicht jenes der Nachkriegsbundesrepublik, wie er selbst beteuerte, lässt sich über Paul Celan, der 1970 im Alter von fünfzig Jahren in Paris seinem Leben ein Ende setzte, eine Oper schreiben? Kann man, darf man es?

Magie der Todesfuge

Von „Berührungsangst" spricht der Komponist selbst, davon, dass er weder eine Zeile von Celans Lyrik habe „veropern", noch eine tönende Biografie Celans habe nachstellen wollen. Er hatte ihn noch selbst in Paris, des Dichters Wahlheimat seit 1948, kennen gelernt, kurz vor dessen Tod. Ruzicka bekennt, dass er Celan ansprach, naiv mit seinen 22 Jahren, um ihm seine jugendlich-ergriffene Vertonung der „Todesfuge" nahe zu bringen, dabei aber auf Skepsis und sogar Ablehnung gestoßen sei. Nur, die rätselhafte Gestalt und Celans lyrische Sprache, ihr Geheimnis zwischen kürzelhaftem, fragmenthaftem Sagen und schmerzhaftem Verstummen, sie lassen ihn nicht los. Ebenso nicht das deutsche Thema des 20.Jahrhunderts: der Holocaust. Mehrere Male hat Ruzicka Celan-Texte in Musik übersetzt oder eingearbeitet, und der Plan, eine Oper über ihn zu schreiben – wenigstens als ein Reigen fragmentarischer Szenen, die ihm der Literaturwissenschaftlicher, Regisseur und Neurologe Peter Mussbach geliefert hat – mag sich ihm immer stärker aufgedrängt haben.

Nun hat das Interesse, hat die öffentliche Neugier auf das Opernprojekt mit einer Besonderheit dieses Komponisten zu tun: Peter Ruzicka ist nicht allein Komponist, sondern der gelernte Jurist und Musikwissenschaftler fungiert seit zwanzig Jahren als Orchester- und Musiktheaterintendant (Berlin, Hamburg, München), im Herbst beginnt er als Salzburger Festspielchef. Ruzicka, der auch Orchester dirigiert, ist also Besitzer von – mindestens – zwei Seelen in der Künstler-Manager-Brust. Und er ist notgedrungen gewohnt, seine Vorhaben mit verlässlicher Großzügigkeit, Effektivität und Präzision in die Tat umzusetzen. Dies hört und sieht man dem Musiktheater „Celan" recht gut an, und erstaunlich ist höchstens, wie er es geschafft hat, dem zweistündigen, von keiner Pause zerschnittenen Ablauf des Stücks bei aller Dichte der Szenenabläufe so viel Luft und Fantastik zu schaffen, wie sie vielleicht nur die Musik, das Musiktheater möglich macht.

„Celan", der Reigen aus 36 kurzen, teilweise momenthaften Einzelszenen in sieben größeren szenischen Zusammenhängen („Entwürfen"), das Werk mag als Spätfolge der Sprachfragment-Ästhetik Celans selbst und der musikalischen Kürzelhaftigkeit eines Anton Webern verstanden werden, von der Arnold Schönberg sagte: „Jeder Blick lässt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: Einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken – solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt." Webern, Ligeti und Stockhausen gehörten zu den den frühen Vorbildfiguren des Komponisten Ruzicka, der sich in seiner Musik zunächst der sparsam gesetzten Klanggeste, der eher minimalen Expressivität von lyrischen Auf- und Abbrüchen sprachstilistisch verpflichtet sah. Später betraten wirkungsmächtig Gustav Mahler und der genial- sperrige schwedische Eigenbrötler Allan Pettersson seinen musikalischen Horizont. Ruzickas Musik wurde gesanglicher, voller, doch zugleich auch schroffer.

Heute scheint der Komponist der Meinung zu sein, im Zeitalter der Fortschrittskrise müsse die neu „erfundene" Musik wohl der „gefundenen" weichen, und er fragt sich, ob ein Komponist nicht vor allem „im Ordnen, Auswählen und Arrangieren von vorgegebenem musikalischen Material" tätig sein solle. So klingt die Partitur des „Celan"–Musiktheaters in ihrer fast überbordenden Reichhaltigkeit orchestraler Gesten und Figurationen – zwischen berstenden Klangballungen und leise oder fast stumm werdenden Tonflächen – doch manchmal so, als hätten wir vieles davon in all den vergangenen Jahrzehnten „Avantgarde" schon irgendwo einmal gehört. Doch es klingt nie wohlfeil nur ertüftelt oder „arrangiert". Allerdings: Unmissverständlich theatrale, das heißt musikdramatische Qualitäten, musikalische Spannungsfelder in sängerischer Kommunikation, sie sind der Oper Peter Ruzickas weniger zu eigen – einem Werk, das seine Wirkung weitgehend vom Gestus virtuos- erfindungsreicher neuer Orchestermusik der Klangfarben und der auskomponierten Lyrik bezieht. Marc Albrecht und die fulminante Sächsische Staatskapelle Dresden, ebenso ein figurenreiches, ungemein engagiert wirkendes Sängerensemble (mit Andreas Schmidt als Celan und Sabine Brohm als Christine), sie wurden mit der an Komplexität und Problemen reichen Partitur verblüffend gut fertig.

Umso mehr hat sich Peter Mussbach mit seinem Libretto bemüht, dramatischen Stil, ein weites Personen- und Handlungsspektrum aufzubauen, in dem Facetten des Grotesken, Momente der Gegenwart heute nicht ausgeschlossen sind. Eine Prozesshaftigkeit von Handlung schwebte ihm vor, es glückten ihm Szenen von äußerst plastischer, zugleich temporeicher Bild- und Sprachhaftigkeit. Dies Libretto provoziert eine andere, eine produktivere Wahrnehmung.

Die überaus schwierige Realisation des komplizierten Opernreigens „Celan" lag in den Händen des Regisseurs Claus Guth und des Bühnenbildners Christian Schmidt. Ihnen gelangen mit entschiedenem Zugriff durchgehend unterkühlte Lebensbilder von einprägsamer Kraft und Farbigkeit, Bildcollagen des Künstlichen, des Absurden. Alle Mittel moderner Bühnentechnik waren dabei so wirksam eingesetzt, dass die Distanz zur Gestalt Celan, der wie so oft im neuen Musiktheater in der Verdoppelung auftrat, jederzeit gewahrt blieb, nie falsche Einfühlung stattfand. Jeder der sieben „Entwürfe" besaß seine eigene, vielfach überlagerte Bildidee, seinen Handlungsverlauf. Der vierte Entwurf beispielsweise, überschrieben mit „Das Grauen – bildlose Welten ferner Gewissheit", von Ruzicka als reines Chorstück zum Wort „Jerusalem" entworfen, vollzog sich als rein figurative Chorgeometrie, tanztheatralisch wie gemeißelt. Die Vielschichtigkeit noch steigernd gelang es mit Hilfe von Projektionen und Filmsequenzen (Nicolas Humbert & Werner Penzel), die Aufführung zusätzlich zu rhythmisieren, andere Ebenen von Realität, Information und Fremdheit einzuziehen.

Musik nach Auschwitz

Die furchtbare Utopie Adornos, dass nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, Paul Celan hat sie mit dem produktiven Scheitern seines Lebens – und mit seiner Lyrik – eingelöst. Peter Ruzicka und Peter Mussbach wollten mit ihrer Stationen-Oper über Celan und dessen Leben daran mitarbeiten, dass Erinnerung an die Jahrhundertkatastrophe zukünftigen Generationen erhalten bleibe. Zuversichtlich stimmt, dass im Umfeld der neuen Oper ein Seminar veranstaltet wurde mit dem Thema „Um Auschwitz herumkommen", für Jugendliche. Der erste Teil des Seminars fand in Auschwitz statt, mit dem Ziel, dem Dichter Celan nachzuspüren, Auschwitz als Ort wahrzunehmen, das „eigene persönliche Sprechen" darüber zu erforschen. Eine Oper über den Holocaust also doch möglich? Vielleicht. Stärkeren Sog als dieser „Celan" übte „Pnima" der israelischen Komponistin Czaja Czernowin aus, bei der Münchner Biennale – weil sie einfacher empfinden und formen konnte. Von Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau ganz zu schweigen.



neue musikzeitung
2001/04 | 50. Jahrgang | April

Celan singt

Musiktheater in sieben Entwürfen – so charakterisieren der Komponist Peter Ruzicka und sein Librettist Peter Mussbach ihre „Celan"-Oper, die soeben an der Dresdner Staatsoper uraufgeführt wurde. Die Lyrik Paul Celans bildet ein Zentrum im Schaffen Ruzickas, angefangen von der „Todesfuge" (1968/69) und bis jetzt zu „Celan".

Ruzickas „Musiktheater" erzählt nicht die Biografie des Dichters, sie will auch nicht „Vergangenheitsbewältigung" sein, vielmehr ruft sie in drei Dutzend oft sehr kurzen Szenen, die in einer Pariser Metro-Station, einem Wartesaal in Deutschland, einem Bukarester Kaffeehaus, in Salons, leeren Zimmern, auf einer Brücke oder auch nur irgendwo spielen, Erinnerungen wach. Es sind Lebensstationen des Dichters Celan in schwerer Zeit, Erinnerungen, die über die Figur hinausdrängen, die die Not vieler Menschen widerspiegeln: einer Not, die weiterzuwirken scheint bis heute – die keinen unberührt lassen dürfte, so wie sie Peter Ruzicka schon in jungen Jahren fast existenziell getroffen hat. Unser Bild zeigt die Szene in einem Bukarester Kaffee-haus. Es ist Silvester. In der Fröh-lichkeit tauchen die Gespenster der Vergangenheit unverändert lebendig wieder auf.


neue musikzeitung
2001/04 | 50. Jahrgang | April
[Seite 33-34]

Trauma der Erinnerung
Peter Ruzickas erste Oper „Celan" in Dresden

Von Gerhard Rohde

Das Grauen – Bildlose Welten ferner Gewissheit: So lautet der Titel zu dieser Szene in Ruzickas Oper. Der „Chor" der Menschen schreitet in die Vernichtung, ein Clown (vorn) erinnert an Shakespeares weise, böse Narren, der doppelte Dichter schaut den Opfern hilflos hinterher.
Foto: Charlotte Oswald

An der Sächsischen Staatsoper in Dresden wurde Peter Ruzickas erste Oper, die als Titel den Namen des Dichters Celan trägt, uraufgeführt. „Celan" entstand in den Jahren 1997 bis 1999 in Zusammenarbeit mit dem Opernregisseur Peter Mussbach, der das Libretto verfasste. Regie führte Claus Guth, dessen Salzburger Festspielinszenierungen von Berios „Cronica del luogo" und Glucks „Iphigenie auf Tauris" Aufsehen erregten. Dirigent der Uraufführung war der Darmstädter Generalmusikdirektor Marc Albrecht. Die denkbar besten Köpfe also hatten sich für die „Création" zusammengefunden. Das Ereignis dieser Aufführung aber präsentierte sich weniger nach außen als vielmehr ins Innere unserer Empfindungen, unseres Denkens und Fühlens, unserer Erinnerungen: eine Aufforderung zum Nachdenken.

Paul Celan, in Czernowitz in der Bukowina 1920 geboren. Der Vater stammte aus orthodox-jüdischer Familie, auch die Mutter war Jüdin. Beide sprachen Deutsch, denn die Bukowina gehörte bis 1919 zur Österreich-Ungarischen Monarchie. Die Lebensumstände waren eher beengt. Paul Celan schrieb um 1934 erste Gedichte, zu dieser Zeit besuchte er das Ukrainische Staatsgymnasium. Nach dem Abitur (1938) begann er in Tours (Frankreich) ein Medizinstudium, wechselte jedoch anschließend zur Romanistik. Im Jahre 1940 betätigte sich Celan als Dolmetscher bei den russischen Truppen, die in die Bukowina einmarschiert waren. Dann kamen die Deutschen. In Czernowitz wurde ein jüdisches Ghetto errichtet. Celans Eltern kamen im Konzentrationslager um, er selbst wurde zum Arbeitsdienst eingezogen. Als die Rote Armee 1944 erneut die Stadt Czernowitz besetzte, flüchtete Celan nach Bukarest. Über Wien gelangte er dann 1948 nach Paris, studierte dort Germanistik, arbeitete von 1959 an in Paris als Lektor für deutsche Sprache und Literatur und als Übersetzer. Er gehörte von 1968 an zu den Mitherausgebern der Zeitschrift „L’Ephérmère". Zwei Jahre später fand man den Schriftsteller tot in der Seine. Celan musste sich in einem zermürbenden Plagiatsstreit über viele Jahre gegen den Vorwurf wehren, den französischen Lyriker Iwan Goll literarisch „ausgebeutet" zu haben. Er litt in seinem letzten Lebensjahrzehnt oft unter starken Depressionen.

Diese biografische Einführung ist deshalb notwendig, weil Peter Ruzicka und Peter Mussbach mit ihrer „Celan"-Oper keine tönende Biografie verfassten, vielmehr die Stationen des Lebens von Celan in eine Vielzahl von Reflexions- und Erinnerungsmomenten gleichsam auflösten. Es entstand dabei auch nicht jener stets etwas wohlfeile Typus des Vergangenheitsbewältigungsdramas, sondern ein komplexes System von Erinnerungen, die quasi in Röhren aus der Vergangenheit wieder in das Licht der – unserer – Gegenwart zurückgeholt werden. Celans Existenz, künstlerisch überhöht und konzentriert in sieben großen Lyrikbänden, ist ohne den historisch-biografischen Hintergrund kaum zu begreifen. Es sind diese ständigen Bedrängungen, die die Seele des Menschen zu verletzen vermögen. Der Druck, den die rücksichtslose Außenwelt auf den Einzelnen ausübt, dringt ins Innere der Psyche und richtet dort furchtbare, oft tödliche Zerstörungen an. Nicht nur für Paul Celan gilt das, aber er darf als ein besonders eindringliches Beispiel für diese existentielle Not gelten.

Und seine Sprache? Sind diese traumatischen Bilder, die surrealistischen Visionen, die Celan in Sprache übersetzt, nicht ein zugleich verzweifelter wie oft auch grandios gelungener Versuch, das Unmögliche, das Unvorstellbare zu formulieren, oder besser: zu sagen? Bekannt ist Adornos Satz, dass sich „nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben ließen". Mit seiner „Todesfuge" widerlegte Celan Adornos Behauptung, die gleichwohl ihre Richtigkeit im Rein-Ästhetischen behält. Kunst aber kann auch das Furchbarste erfassen, wenn das über sie hinausgehende Wissen, wenn Sensibilität und persönlich erlittener Schmerz, wenn die Erfahrung von Licht und tiefem Schatten des Lebens die künstlerische Form bestimmen und sinnstiftend erfüllen. Celans „Todesfuge" ist ein Beispiel dafür.

Der Komponist Peter Ruzicka, 1948 in Düsseldorf geboren, in einer Stadt also, die wie kaum eine andere nach dem Krieg neuen, äußeren Glanz entfaltete, der oft genug den Blick zurück zu verstellen vermochte, entwickelte –sozusagen in einem inneren Kontrastbild – ein feines Sensorium für Celans Sprache und Poesie. Ruzicka begriff den dunklen Grund, auf den Celans Dichtungen zurückverweisen: „Todesfuge" (1968/69), „...fragment..." (1970), „Gestalt und Abbruch" (1979), „...der die Gesänge zerschlug" (1985) – so heißen die Werktitel, letzterer als „Stele für Paul Celan" komponiert, nach Gedichten aus „Zeitgehöft".

„Celan" bedeutet, in gewissen Maßen, Zusammenfassung der Auseinandersetzung von Komponist und Dichter, zugleich aber auch Erweiterung und Darüber-hinaus-Gehen. „Celan" ist nicht nur eine szenische und musikalische Reflexion über Existenz und Wirkung des Schriftstellers, vielmehr auch eine über ein aktuell verstandenes Musik-Theater. Welche ästhetischen Möglichkeiten, welche Chancen einer avancierten Musikdramaturgie und Musik-Sprache bestehen, einen so komplexen und komplizierten Gegenstand wie Person, Schaffen und Weiterwirken Paul Celans auf einer doch gern zur Simplifizierung neigenden Opern-Szene zu erfassen? Ruzicka und Mussbach sichern sich im Vorfeld der Arbeiten vorsichtshalber ab, damit gar nicht erst der Eindruck entsteht, es könnte sich hier um eine Literaturoper oder um ein persönliches Dichterschicksal handeln. Sie gliedern das Libretto in sogenannte „Entwürfe", sieben an der Zahl, die jeweils in zahlreiche kleine und wenige größere Szenen unterteilt werden, die vorweg jeweils, wie in einem wissenschaftlichen Werk, Nummern tragen, also: 1.1 Paris. Eine Metrostation. Oder: 2.4 Ein Wartesaal in Deutschland, oder: 3.2 In einem Kaffeehaus in Bukarest, eine groß angelegte Simultanszene für sechs Gruppen, die in ihrer Struktur ein wenig an das komplettierte Pariser Gesellschaftsbild in Alban Bergs „Lulu" erinnert.

Die einzelnen Örtlichkeiten – außer den genannten noch eine Brücke über einem Fluss, immer wieder leere Zimmer, ein alter Kinosaal, Straßen – kehren häufig wieder, wie in einem Reigen, meist mit denselben Personen „besetzt", die sich jedoch gern anders verhalten und äußern: Wie in der Palimpsest-Forschung werden so die Zeitschichten vorsichtig nacheinander abgelöst, die sich über die Figur des Dichters Celan gelegt haben. Zum Vorschein kommen Erinnerungen an alles Geschehene, Erinnerungen, die weiterzuwirken scheinen, in denen auch wieder Gespenster auftauchen, die man schon im Horrorfundus für ewig und alle Zeiten verwahrt glaubte. Ruzickas „Celan" ist gerade in diesem Augenblick ein hochaktuelles Werk.

Diesem Einkreisen, Ablösen, Aufdecken des Textes und dessen Strukturierung folgt die Musik. Sie wirkt in ihren leisen Klängen, subtilen Tonsetzungen, verästelten Strukturierungen wie das hochkomplexe Funktionieren eines menschlichen Gehirns: Im Kopf entstehen albtraumhaft die Erinnerungen an eine Vergangenheit, von der sich der Mensch nicht zu lösen vermag. Die Erinnerungen drängen nach außen, in die Gegenwart, sie suchen nach einem Ausdruck: Dann bersten fast die Klänge, mit harten Schlägen markieren die Pauken (sechs Stück mit vier Spielern) dramatische Verknotungen, dann drängt auch die Musik in den unmittelbaren Ausdruck – so als wollte sie mit dem Zuhörer einen erregten Diskurs beginnen, ihn befragen, ihn zu Stellungnahme und Antwort förmlich zwingen. Ruzickas Komponieren schätzt solche oft sehr raschen Wechsel zwischen Distanziertheit und unmitelbarer „Attacke", sie will mit ihren Zuhörern aktiv dialogisieren.

Dann aber weicht sie auch ebenso plötzlich wieder zurück, implodiert gleichsam ins Leise, kaum noch Hörbare, in die Stille: Auch Nonos Geist weht wie von fern in Ruzickas „Celan"-Musik. Sie beeindruckt immer wieder auch durch ihre plastische Gestik, ihre feine Linearität, ihren Mut zu langgezogenen melodiösen Lineaments, die sich nicht-endend-wollend fortspinnen. Das Klangbild ist stets perfekt durchgehört, von genauester Formung des intendierten Ausdrucks, dabei von großer Farbigkeit in den instrumentalen Kombinationen, die mit der Besetzung des üblichen Sinfonieorchesters „hergestellt" wird.

Im szenischen und musikalischen Zentrum steht der „Vierte Entwurf", betitelt „Das Grauen – Bildlose Welten Ferner Gewissheit". Das Trauma des Holocaust wird als zentrales Moment im Leben und im Werk Paul Celans deutlich. Der große Chor schiebt sich von seitlich hinten in unendlich langsamen schreitenden Bewegungen allmählich auf die Bühne, die durch eine metallisch graue, perforierte Wand hinten abgeschlossen ist. Die Männer und Frauen tragen vornehmlich Unterkleider, sie erscheinen gleichsam schon „nackt", ausgezogen für das Ende, aber in hellem Weiß: Die Trauer trägt auch diese Farbe. Celan schreitet durch die langsam sich über die ganze Spielfläche verteilende Menge – genauer: es sind zwei Dichter, Celan I und Celan II, in die Mussbach und Ruzicka die Figur aufteilen. Wenn der Narr aus dem Souffleurkasten hervorschlüpft, wendet sich der Chor ab, schreitet wieder zur Guppe sich schließend nach hinten in die Dunkelheit, die hinter der täuschenden Wand liegt.

Dem Regisseur Claus Guth gelingt hier ein suggestives, großes und tiefes Bild, nicht realistisch verzerrt – das würde auf dem Theater bei diesem Anlass immer miss-lingen, da könnte man zu Recht Adorno analog zitieren –, sondern von einer scheinbaren Schönheit, die nur noch schmerzt, weil man weiß, was sich dahinter verbirgt. So hat Guth auch in Salzburg die Schrecken in Glucks „Iphigenie" erfahrbar werden lassen.

Guth gelingen auch in den vielen kurzen Szenen, für die Christian Schmidt karge, suggestive, sinnfällige Räume entwarf, präzis gefasste Bilder, Belichtungen von Figuren und Situationen, gestische Signale und Verweise, Körperhaltungen, auch groteske Pointierungen, die zugleich in dichter Korrespondenz zur musikalischen Textur stehen. Eine eindringliche, oft faszinierende Regiearbeit, die uneitel dem Werk dient. Überzeugend werden auch filmische Sequenzen (CineNomad mit Nicolas Humbert & Werner Pezel) mit den theatralischen Aktionen verwoben, die Filmaktionen werden zum integralen Bestandteil der gesamten Szene.

Perfekt, glanzvoll, manchmal fast zu „schön" spielt die Sächsische Staatskapelle Dresden unter Marc Albrechts souveräner Direktion. Albrecht versteht es, aus der Musik deren gestische Plastizität, aus dem Klang die Transparenz zu „entbinden", die Strukturen der Kompositionen zu verdeutlichen. Andreas Schmidt als Celan I, Urban Malmberg als Celan II, Sabine Bohm als Celans Gefährtin Christine, Ulrike Staudel als Rachel, Friederike Meinel als Hilde, die hinreißende Figur des „Obers", die Rolf Tomaszewski in vielen Szenen variationsreich vorführt – sie alle und die vielen anderen solistisch Auftretenden demonstrieren wahrhaften Ensemblegeist, den auch der von Matthias Brauer einstudierte Chor offenbart. Die Dresdner Oper darf sich rühmen, eines der wichtigsten Musiktheaterschöpfungen der Gegenwart auf die Bühne gebracht zu haben. Die Operntheater in Mainz (2002) und Köln (2003) werden Ruzickas „Celan" in eigenen Inszenierungen nachspielen. Auch dieses Engagement ist höchst lobenswert.

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MAI 2001


Andreas Schmidt (Celan 1) and Rolf Tomaszewski (Ober)
(Foto: Kranich)


Man hat seine liebe Not mit gut gemeinten Werken. Moralische Appelle ergehen im Theater ja meist an diejenigen, die sie am wenigsten nötig haben. Und so herrscht am Ende allerschönstes Einverständnis. Das mochte jetzt auch bei dem uraufgeführten "Celan" des ehemaligen Intendanten der Hamburgischen Staatsoper und künftigen künstlerischen Leiters der Salzburger Festspiele, Peter Ruzicka, der Fall sein. "Celan" ist wider das Vergessen geschrieben und behandelt in der Person des Dichters die Spätfolgen des Holocaust oder mit den Worten Paul Celans: die Schuld des Überlebenden.

Bislang hatte Ruzicka nur für den Konzertsaal komponiert. Das stattliche Oeuvre umfasst unter anderem Kompositionen, die aus der Beschäftigung mit anderen Künstlern resultieren: Schumann etwa, auch Haydn und vor allem Gustav Mahler und Allan Pettersson. Daraus entstand Musik über Musik von gleichwohl eigener Klangsprachlichkeit.

Das ist, wie jetzt bei "Celan", eine expressive, von Schlagwerkeffekten stark durchsetzte Musik. Sie bevorzugt Kontraste, fügt zartestes Streicherpiano und filigrane Bläsereinsätze unvermittelt an eruptive Klangballungen. Ruzicka ist hörbar kein Anhänger schmerzhafter Dissonanzreibungen.

Im Gegenteil, die kontrastierenden Klangwelten scheinen geradezu harmonisch „verpackt" zu sein. Andererseits hört man förmlich, wie die Musik Unheil anschwemmt, wie es untergründig rumort und fließt. Sie überzieht das Bühnengeschehen mit unheimlicher Atmosphäre, entlädt sich in Klanggewittern, formiert sich zu wortlosem Klagegesang. Manche Wort-Ton-Bindung verblüfft in ihrer Unmittelbarkeit, so beispielsweise, wenn auf das Wort Zukunft ein Klang von zerbrechendem Glas folgt. Die Staatskapelle Dresden bewältigte unter der musikalischen Leitung von Marc Albrecht ihre Aufgabe handwerklich akkurat. Bei allem Engagement der Musiker war doch auch zu hören, dass die zeitgenössische Musik nicht zum täglichen Brot des Orchesters gehört. Von Klangraffinesse und spieltechnischer Schwerelosigkeit konnte nicht die Rede sein, was der Aufführung indes nichts an Intensität nahm.

Unter Ruzickas Vokalkompositionen befindet sich bereits eine Vertonung von Gedichten Paul Celans mit dem Titel "... der die Gesänge zerschlug" (1985) und eine frühere von 1968/69, überschrieben mit "Todesfuge". Ruzicka hatte den Dichter noch kurz vor dessen Freitod kennen gelernt - eine verstörende und tief nachwirkende Begegnung, wie er gestand. Nun also ein abendfüllendes Werk für die Opernbühne über Paul Celan und keineswegs als biografischer Bilderbogen. Nicht zufällig heißt es „Musiktheater in sieben Entwürfen" und setzt auf offene Dramaturgie. Kein Stationen-Drama, sondern szenische Collage, assoziativ, fragmentarisch, die Sprache eher poetisch, mehr monologisch als dialogisch. Biografisches wird in ständigen Perspektivewechseln variiert, von Rückblenden überlagert. Alles in allem eine Art „Kopftheater", in dem Gefühle und Gedanken frei fluktuieren, Figuren zu Chimären werden, Vergangenes gespensterhaft umhertreibt. Wer Paul Celan bis dahin nicht oder kaum kannte, dem wird er auch nach diesem Musiktheater ein Unbekannter bleiben. Das heißt nicht, dass die szenisch untergliederten sieben Entwürfe nur mit Rätseln aufwarteten. Reale Orte und Lebensumstände mit den dazugehörigen Personen finden sich auch in "Celan" wieder, freilich mehr zitiert, angedeutet. In das Werk eingearbeitet wurde gewissermaßen ein aktueller Anhang über Fremdenhass und Schlussstrichdebatte, was freilich auch die alte Diskussion berührt, ob und wieweit das Publikum zu selbständigen Schlüssen fähig ist oder ob man ihm die Botschaften zum besseren Verständnis plakatiert.

Das Libretto stammt von dem als Opernregisseur bekannten Peter Mussbach. Erstaunlich, wie detailliert und nachgerade naturalistisch er die Szenenanweisungen ausführte. Erstaunlich für einen Opernregisseur, der selbst gern Szenenanweisungen zu Gunsten szenischer Abstraktion ignoriert. Sein Kollege Claus Guth tat es ihm gleich, ignorierte seinerseits die dramaturgischen Ausschmückungen des Textes und ging zusammen mit dem Bühnenbildner Christian Schmidt strikt eigene Wege. Und das war gut so. Denn das Regieteam wurde so zweifellos zum Gewinner des Abends, indem es dem Werk vor allem szenisches Gewicht und magische Ausstrahlung verlieh. Zunächst wären die ästhetisch ansprechenden Bühnenbilder zu loben. Christian Schmidt beherrschte die raschen Wechsel, markierte Metrostation, Zimmer, Wartesaal, Kino und eine Seinebrücke mit nur wenigen Requisiten und vor allem mit filmischen Mitteln. So wurde aus einem mit drei Stühlen und einem Telefon möblierten Raum durch filmische Projektion die Metrostation „La Chapelle" mit ein- und ausfahrendem Zug.

Dem Regisseur gelangen gleichfalls bizarr pointierte Szenen - etwa jener groteske Kellner (Rolf Tomaszewski), der Celan einen Plagiator schimpft und später mit Zylinder, Stock und Paillettenanzug dem Souffleurkasten entsteigt, als wolle er die Revue macabre, den monströsen Totenzug konferieren. Surreal fiel die Künstlerversammlung in Bukarest aus. Man saß schwadronierend auf großen Fliegenpilzen. Danach folgte die Silvesterfeier als karnevalesker Tanz.

Peter Ruzicka ist durchaus das, was man einen sängerfreundlichen Komponisten nennt. Er nimmt das Orchester zurück, wenn der Sänger zu Wort kommt. Die Partien sind vokal vergleichsweise unkompliziert, obschon anspruchsvoll und vornehmlich als Sprechgesang angelegt. Arios wirkte allein der Abgesang, keine opernhafte Flammenrede zwar, aber eine poetisch authentische Verabschiedung, die der Figur der Christine vorbehalten bleibt, gestaltet von Sabine Brohm mit klangschönem Sopran - eine der drei Frauen um den bei Ruzicka verdoppelten Paul Celan.

Friederike Meinel war in der Rolle der Hilde zu erleben, jener jungen Deutschen, in die sich der Dichter verliebte. Ulrike Staude trat als Jugendfreundin Rachel auf. Die Rolle des Dichters teilten sich die Baritone Andreas Schmidt und Urban Malmberg, der eine als älterer, der andere als jüngerer Celan mit vokal entsprechend unterschiedlicher Charakterisierung. Andreas Schmidt verkörperte mit sonorer Stimmfülle und sensiblem Ausdruck den traumatisierten und resignierenden Dichter, Urban Malmberg hingegen bot mit markanterer Deklamation eine jugendliche Ausstrahlung. Das umfangreiche Personenverzeichnis von "Celan" enthält hauptsächlich Episodenfiguren. Zu loben bleibt so eine souveräne Ensembleleistung, die mit freundlichem Beifall quittiert wurde.

(Dresden, 25. März)