31.03.03 | 13h12

Avant et après la panne, l'orchestre et les chœurs des Arts florissants témoignent d'un inquiétant manque d'ensemble (cors perdus, bois peu justes, cordes acides et parfois à la déroute, comme dans l'air "L'amour embellit la vie", acte V). Les départs des chœurs sont flottants et brouillons, les danses sont instables de tempo. Et, dans le seul morceau de l'œuvre où tout doit être vraiment d'une mise en place millimétrée (le génial et préwebernien prélude de l'acte V), Christie n'est pas clair.

Le chef franco-américain ne parvient à faire des Boréadesqu'une suite de moments, sans logique entre les tempos (même entre deux pièces aussi organiquement liées que la sublime allemande avec bassons en taille de l'acte IV et le chœur "Parcourez le monde") et ce n'est pas la pâle Barbara Bonney (Alphise), chantant en espéranto baroqueux, ou Paul Agnew, chaleureux et musicien, mais peu à l'aise ce soir dans cette tessiture escarpée, qui rattrapent la faillite musicale de cette première. Excellentes interventions, en revanche, de Stéphane Degout (projection, diction, mise en place) dans le rôle de Borilée.

Robert Carsen signe une mise en scène chic et toc de plus. Une idée force, une seule : les forces du plaisir et de la coercition s'opposent (les uns habillés en Men in Black, les autres en sous-vêtements blancs) au cours des quatre saisons. Le tout dans une ambiance glauque, éclairée de biais, avec ce type de décor minimaliste international qui conviendrait parfaitement pour la décoration d'une boutique du styliste Calvin Klein.

On a cru régler l'épineux problème des danses (géniale musique) qui parsèment la partition en en confiant la chorégraphie à Edward Lock (compagnie La La La Human Steps). Mouvements épileptiques et amphétaminés, "décalés", "critiques". Osons le dire : à côté de la plaque dans leur modernité désuète. Le public de la première a copieusement hué la chorégraphie et la mise en scène de ce spectacle.

L’occasion était d’autant plus forte que ce chef d’œuvre absolu est, chacun le sait, écarté des scènes par le hold-up d’un éditeur se comportant à son égard avec le même amour que le rentier boursicoteur qui trouverait un Watteau dans son grenier – huit pour cent de la recette lui est reversé chaque soir ! Ceux qui n’étaient ni à Aix deux décennies plus tôt, ni à Salzbourg il y a quatre ans entendaient donc pour la première fois à la scène cette féérie fantasque, sensuelle et sauvage, ennoblie du plus éloquent message libertaire des Lumières. Cette définition sommaire laisse bien percevoir que le Rameau cher à notre cœur est plutôt celui de Gardiner, dont on prie tous les soirs pour l’improbable retour (avec si possible un metteur en scène plus concerné que Bob Wilson dans Gluck), moins celui du tandem éprouvé Christie – Carsen. S’il a peu de rivaux sérieux quant à la connaissance du sujet, le premier séduit surtout ce soir par un engagement dont il n’a pas toujours fait preuve ces dernières années (Le Retour d’Ulysse et Les Fêtes d’Hébé mis à part), une structuration ferme et convaincue de l’ouvrage. Les phrasés toujours un peu sautillants, le tempo retenu, la matière souvent clairette d’un orchestre qui n’est pas, lui, dans un soir de gloire (mais le choeur est magnifique), s’apprécieront en fonction de ce que chacun attend de l’ouvrage. Peu d’excuses en revanche pour Robert Carsen, sinon la timidité face à un baroque français qui lui est beaucoup moins familier. Dispositif scénique acoustiquement désastreux et théâtralement sans intérêt, manichéisme primaire qui fusille le sujet, resucée indigeste des spectacles précédents. On n’a certes rien contre les très jolis garçons qui peuplent complaisamment le plateau, mais l’hétérophobie manifeste, le refus de tout érotisme (les femmes sont soit des duègnes espagnoles, soit des nageuses est-allemandes, et les partouzes tristes tournent vite à la sieste des familles) paraît pour le moins décalé. Le bourgeois globalisé occidental semble toujours le seul genre de personnage qui intéresse Carsen, le bon dieu lui offrant à choisir entre le Mal (en noir) et le Bien (en blanc) : avec des idées pareilles, pas étonnant que l’Irak croule sous les bombes américaines. Mais consolez-vous mes frères, tout le monde deviendra gentil à la fin : dans la formidable Flûte d’Aix, les contradictions du livret se voyaient astucieusement résolues. Ici, elles sombrent dans la mièvrerie. Etrangement, c’est à Atys que le metteur en scène avait d’abord rendu hommage, avec une nouvelle variation sur la contrainte des corps écrasés par l’étiquette (le costume), et dont seule la fêlure de la danse exprime l’aspiration à la liberté ; mais la chorégraphie nous entraîne moins vers la névrose que vers le grotesque. Restent évidemment une série d’images merveilleuses, réalisées avec une confondante maîtrise (quoique ces sempiternelles séances de balayage soient bien bruyantes). Mais pour en faire quoi ?

Christie défendant l’essentiel, le handicap du spectacle pouvait être surmonté par la distribution. C’est en partie le cas, à une très grave exception près. L’Alphise de Barbara Bonney (qui donc a eu une idée pareille ?), d’un bout à l’autre absurde. Avec son timbre caressant et clair qui scintille dans le haut médium, sa subtile musicalité de récitaliste, elle n’a aucune des qualités du rôle : le tranchant, la tenue de souffle permettant la puissance déclamatoire ou les envolées virtuoses (d’autant qu’elle assume seule l’air du premier acte, et s’y effondre), le médium plein et mordant, les mots ciselés et portés par la ligne musicale – son français demeure à l’état de Chamallow incompréhensible, l’ornementation malaisée. Le metteur en scène a-t-il encore suivi un parti-pris misogyne en la transformant ainsi en nunuche boudinée, ou est-elle seule responsable ? Dès qu’elle quitte la scène, le plateau masculin respire. Et là, que de bonheurs ! Paul Agnew, toujours un peu fragile et mis à mal par la longueur de l’œuvre, toujours avare aussi d’accents héroïques dans un rôle qui demande plus que le moelleux perpétuel, mais phrasant avec un art infini, en un français idéalement sensible et intelligent, dans ce registre mixte d’une rare délicatesse. Frères boréades scéniquement parfaits et transcendant vocalement les ensembles de Spence et Degout, le premier stupéfiant clairon dans l’aigu qui doit simplement veiller aux écarts de justesse, le second d’une densité, d’une probité remarquables, dont l’articulation peut encore gagner un tout petit peu en liberté. Nicolas Rivenq doit comme souvent franchir l’obstacle d’attaques forcées et rigides, mais préserve la dignité de ses caractères dans la pire adversité (pauvre Apollon, transformé en Jésus Christ de show télévangélique dans ce qu’on espère être du second degré, mais qui tombe à plat), Naouri est simplement génial en Borée, rappelant dans la gloire sonore du médium, le délié de chaque mot, la puissance de la caractérisation, quel chemin il a parcouru ces cinq dernières années, et combien sa place est aujourd’hui unique dans le chant français.

Inutile de détailler plus avant : gardez les hommes et trouvez une Alphise, conservez le chef ou invitez le à alterner avec le ramélien perdu, brûlez tous les décors et appelez un metteur en scène intéressé par la question. Certes, ça va encore coûter des millions, mais l’une des plus belles musiques de l’histoire vaut bien un petit coup de balai en plus.

Paris, Opéra National de Paris - Garnier
3/28/2003 - 30 mars, 1er, 3, 6, 8, 10, 13, 15, 17 avril
Jean-Philippe Rameau : Les Boréades
Barbara Bonney (Alphise), Anna-Maria Panzarella (Sémire), Paul Agnew (Abaris), Toby Spence (Calisis), Stéphane Degout (Borilée), Nicolas Rivenq (Adamas / Apollon), Laurent Naouri (Borée)
Robert Carsen (mise en scène), Michael Levine (décors et costumes), Edouard Lock (chorégraphie), Peter van Praet (lumières), Orchestre et Choeurs Les Arts Florissants, William Christie (direction)

ResMusica.com
02/04/2003

Jamais données du vivant de son auteur, Les Boréades n’ont guère de chance depuis leur conception. Cette œuvre ultime de Jean-Philippe Rameau a non seulement été la première victime du décès du compositeur en septembre 1764 mais a aussi dû subir la vindicte de la censure en raison de son contenu, la partition étant à la fois porteuse d’avenir et l’une des plus subversives du compositeur. Tout d’abord par son livret, qui s’inspire des amours alambiquées de Borée, dieu des vents du nord, et d’Orithie, fille du roi d’Athènes, dont il a eu deux fils qui donnent à Louis de Cohusac l’occasion de dénoncer l’abus de pouvoir aux dépens de la liberté individuelle. Ensuite par la musique, qui, tout en se fondant dans le moule de la tragédie lyrique, amalgame récitatifs secs, accompagnés, airs et ensembles, et intègre le tout au sein du développement de l’action. Rameau ouvre ainsi la voie à la réforme que Gluck mettra en œuvre quelques années plus tard dans son Orphée et Euridice. On y trouve également trace de Mozart, et jusqu’à Berlioz.

Il aura donc fallu attendre deux cent trente ans pour que le commanditaire des Boréades, l’Opéra National de Paris pour qui l’ouvrage était originellement destiné alors que l’institution portait le nom d’Académie Royale de Musique, l’accueille enfin cette splendide partition. Il s’agit en fait de la seconde production de l’histoire, vingt et un ans après celle de la création dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence 1982 dans une mise en scène de Jean-Louis Martinoty et sous la direction de John Eliot Gardiner. Aujourd’hui, comme en 1982, c’est dans l’édition d’après le manuscrit découvert à la Bibliothèque Nationale de France par Alain Villain que l’œuvre a été donnée, assimilant ainsi à une page nouvelle une partition conçue voilà plus de deux siècles.

Le mauvais sort qui pèse sur Les Boréades à l’Opéra de Paris depuis 1764 se sera finalement maintenu jusqu’au soir de la première, puisqu’une panne de secteur a interrompu le spectacle au tout début du premier entracte, qui s’étira de ce fait sur quelque trois quarts d’heure. Lorsqu’il s’est agi de reprendre, le rideau resta bloqué, et l’on vit Hugues Gall, directeur de l’Opéra de Paris, demander au public de prendre patience, la panne de courant ayant perturbé le bon fonctionnement des ordinateurs de la maison. Mais au beau milieu du troisième acte, une seconde coupure de courant contraignit après quelque hésitation les interprètes à s’interrompre à la fin d’une belle phrase chorale. L’on craignit un moment que le spectacle ne pût reprendre, jusqu’à ce que l’on entendît enfin William Christie demander à ses troupes : " Etes-vous prêts ? "

Tant et si bien que, à part les deux premiers actes, il apparaît délicat de juger de la globalité d’une interprétation sur laquelle a pesé tant d’infortune. Néanmoins, dès l’ouverture, l’on a pu percevoir l’excès de nervosité de la direction de William Christie. Le chef poussa tant ses Arts florissants à la vélocité que les approximations se sont avérées par trop nombreuses, à commencer par les cors qui, dans l’ouverture, n’ont pu aligner la moindre note juste, pas plus d’ailleurs que les bois, à l’exception des bassons particulièrement onctueux dans l’acte IV. L’acidité des cordes propre aux ensembles baroques a gommé la dimension prophétique de l’ouvrage. Côté distribution, l’on est en revanche proche de la perfection, si ce n’est Barbara Bonney, qui ne semble pas vraiment à sa place dans le rôle d’Alphise. Paul Agnew est un Abaris solide et chaleureux, Stéphane Degout un impressionnant Borilée. Reste la mise en scène de Robert Carsen, que l’œuvre n’a apparemment pas particulièrement inspiré. Le metteur en scène canadien se sera en effet contenté de dépeindre deux mondes manichéens, celui des méchants dieux aux longs mentaux gris sombres, et celui des amoureux promis vêtus de sous-vêtements blancs. Les décors illustrent les quatre saisons et incitent les scénographes à l’humour bucolique et à jouer de l’assonance ballet/balais utilisée en son double sens, les danseurs jouant souvent du balais, puisque c’est à eux qu’est confié le soin de dégager tour à tour fleurs coupées, feuilles mortes, et neige. La chorégraphie importune et épileptique du Québécois Edouard Lock est par trop envahissante et décalée. Mais comment régler l’épineux problème posé par les longues et belles plages de musique pure qui ponctuent le développement de la narration de cette tragédie lyrique en cinq actes ?...

Paris. Opéra de Paris Garnier. 28-III-2003. Rameau, Les Boréades. Barbara Bonney, Anna Maria Panzarella, Jaël Azzaretti, Paul Agnew, Toby Spence, Laurent Naouri, Stéphane Degout, etc. Orchestre et Chœur Les Arts florissants. Direction : William Christie. Mise en scène: Robert Carsen. Décors et costumes : Michael Levine. Lumières : Robert Carsen et Peter van Praet. Chorégraphie : Edouard Lock.

8 aprile 2003

mis en ligne le 11/04/2003

Comme pour «Les Indes Galantes» en 1999, c'est à William Christie que Hughes Gall a confié la direction musicale de ce Rameau. Les affinités du chef américano-français avec ce répertoire ne sont plus à démontrer, et son sens de la déclamation fait à nouveau merveille, avec des Arts Florissants aguerris qui affichent toutefois quelques faiblesses côté vents. Mais, nonobstant sa structure en cinq actes et ses traditionnels ballets, «Les Boréades» n'est pas seulement affaire de déclamation, mais aussi de sensibilité, avec une série d'airs poignants (notamment le premier air d'Abaris) et d'audacieuse modernité (le début du cinquième acte) : ici aussi, Christie s'avère excellent.

Mais si la production des «Indes Galantes» était un florilège de couleurs et d'invention, le spectacle proposé cette fois est marqué du sceau de la noirceur, voire parfois de l'austérité. Pas de décors - tout se joue sur un plateau entièrement noir -, quelques accessoires à peine (une table, des chaises, des balais et des parapluies) et une atmosphère oppressante qui restitue idéalement le manque de liberté de la reine Alphise et de ceux qui l'entourent.

Toute la cour de Bactriane, mais aussi Borée et ses fils, sont d'ailleurs vêtus de costumes noirs et corsetés, alors qu'Abaris et les siens évoluent en vêtements blancs et légers : on ne peut plus clairement faire comprendre le contraste entre les deux mondes.

N'est-ce pas d'ailleurs l'audace du livret (une reine préfère abdiquer pour suivre celui qu'elle aime plutôt que de se plier aux règles qui veulent qu'elle épouse un des fils de Borée, dieu des vents), bien plus que la mort du compositeur, comme on a longtemps voulu le croire, qui justifia la non-représentation de l'oeuvre à une époque où Louis XV commençait à être qualifié de «mal-aimé» ?

Loin d'être gratuite, l'option scénique permet d'aller à l'essentiel - un dépouillement qui évoque plus d'une fois la tragédie grecque - en occultant ce que le style musical de l'époque peut avoir d'un peu décoratif.

Comme souvent, Robert Carsen réussit toutefois à créer nombre d'images fortes qui font sens, et notamment à semer quelques taches de couleurs dans la noirceur ambiante : ainsi, ce tapis de fleurs multicolores qui inonde la scène au lever de rideau mais que les hommes de Calisis et Borilée viendront impitoyablement couper puis balayer (elles seront replantées au final), ces feuilles d'automne aux couleurs rouge et or qui font la transition entre le premier et le deuxième acte, ou cette neige (une constante chez Carsen) qui tombe pour marquer la tempête de l'acte III.

Mais à côté du chef et du metteur en scène, il est un troisième homme qui porte cette production : le chorégraphe canadien Edouard Lock, dont la compagnie La La La Human Steps assure les très nombreux ballets qu'appelle l'oeuvre (plus même quelques éléments dansés à d'autres moments) : non point une danse baroque de reconstitution, mais un langage chorégraphique tout à fait contemporain (et même deux, car ici aussi on joue le contraste entre les deux mondes) qui s'intègre remarquablement dans l'opéra.

Dominée par un Paul Agnew prodigieux de suavité et bouleversant, la distribution est bonne sans être exceptionnelle : Barbara Bonney campe Alphise comme dans la production de Rattle à Salzbourg, entourée notamment de Laurent Naouri (Borée), Stéphane Degout (Borilée), Toby Spence (Calisis) et Anna Maria Panzarella (Semire).

© La Libre Belgique 2003

April 15, 2003

PARIS, April 14 — Over the last 20 years the Paris-based American conductor William Christie has played a central role in resuscitating French Baroque music. But this does not mean that Rameau, Lully and Charpentier are exactly household names, even in France. Rameau's last opera, "Les Boréades," has only now entered the repertory of the Paris National Opera, 240 years after it was written. Like its composer, the work was long forgotten.

Still, thanks to Mr. Christie and the French-Baroque conductor Marc Minkowski, things have been going better for Jean-Philippe Rameau of late. Four opera-ballets popular in his lifetime — "Platée," "Hippolyte et Aricie," "Castor et Pollux" and "Les Indes Galantes" — are now presented with some regularity in France. In contrast "Les Boréades," completed shortly before his death in 1764, had not been staged for more than two centuries.

Its world premiere was at the Aix-en-Provence festival in 1982, in a version conducted by John Eliot Gardiner, another major player in the Baroque music renaissance. Simon Rattle also brought it to the Salzburg Festival in 1999. The production at the Palais Garnier here, with 10 performances running through Thursday, is therefore only the third. "Les Boréades" travels to the Brooklyn Academy of Music for four performances starting June 9, its first full staging in the United States.

The new production reunites Mr. Christie, who conducts the orchestra and chorus of his Baroque ensemble, Les Arts Florissants, with Robert Carsen, a Canadian director who works mainly in Europe. The two have frequently collaborated, perhaps most successfully in the Paris Opera's celebrated 1999 production of Handel's "Alcina," later performed in concert version at the Brooklyn Academy. "Les Boréades" is nonetheless Mr. Carsen's first encounter with French Baroque opera.

So it seems reasonable to ask, Was the work rightly neglected? Various explanations are offered as to why it was not staged in Rameau's lifetime. The cruelest is that the composer, an octogenarian when he wrote the opera, had gone out of fashion, that Paris Opera lovers had switched their allegiance to the younger Gluck. But the most intriguing is that the opera was censored because, with its occasional cries of "liberté!," Louis de Cahusac's libretto was considered subversive.

"Les Boréades," however, also lacks the humor and mischief of "Platée" and "Les Indes Galantes." Alphise, queen of ancient Bactria, must choose a husband between Calisis and Borilée, sons of Borée, the god of the north wind. Alphise prefers Abaris, a ward of Apollo, but Eros rules that she can marry only a descendant of Borée. Fortunately, after much angst all round, Apollo admits that Abaris is his son, mothered by a nymph who was descended from Borée.

Rameau's music is appealingly varied, both in its accompaniment of the singers and in the long musical interludes for ballet typical of many 18th-century operas. The love story assigns the leading roles to Alphise and Abaris, sung with elegance and conviction by the American soprano Barbara Bonney and the British tenor Paul Agnew, while Calisis (Toby Spence) and Borilée (Stéphane Degout) are fully engaged trying to woo Alphise. As with most Baroque operas, in this one the chorus also plays a central role.

Working with the contemporary notion of a woman's freedom, Mr. Carsen has placed the story in a stylized modern setting, with Calisis, Borilée and their followers dressed in gray and black suits, and Abaris and his supporters — the good guys — decked out in white (many lying about in pajamas and underwear to suggest the glories of free love). The décor depicts the seasons, starting with a summery stage covered in flowers, followed by falling leaves, snow and rain. This minimalism will certainly facilitate transporting the production to New York.

From a director's point of view, though, the opera's main challenge is how to fill the long musical interludes in the narrative. Here Mr. Carsen has opted for two approaches, one more successful than the other. The ballet provided by La La La Human Steps in Montreal is of a style that the company's founder and choreographer Edouard Lock has called "hyperactive." But what resembles a mixture of high-speed semaphore and sign language, albeit often danced en pointe, jars with the music's more bucolic mood. Jacques Doucelin, the music critic of Le Figaro, wrote that the dance added little to "an evening that above all lacked a unified concept."

More effective, though, is Mr. Carsen's own crowd choreography as the chorus and extras move around the stage to orchestral music, slowly picking flowers, or parading to a large dinner table, holding knives and forks, or almost dancing as they sweep up the fallen leaves.

Mr. Carsen adds other clever visual touches, like extras crossing the stage with upturned umbrellas, spinning out leaves and snow as they walk. He also has Apollo (Nicolas Rivenq) descending somewhat perilously from on high to assure the happy ending.

What drives the production, though, is Rameau's energetic music, which includes lengthy recitatives as well as solos and duets of almost-Italian lyricism sung by Alphise and Abaris. Le Monde's music critic, Renaud Machart, complained that Mr. Christie and his orchestra were not in their best form, but evidently no love is lost between the Paris Opera and the newspaper. On Friday Hugues Gall, director of the Paris Opera, announced that since Le Monde was consistently rude about its productions, he was withdrawing advertising from the paper.

Still, with 2 hours 40 minutes of music, "Les Boréades" can seem long to those not fully devoted to Baroque music. On the opening night here, March 28, two electricity cuts prolonged the evening by more than an hour. But with only a handful of defections, the public gave a warm curtain call to the singers, conductor, orchestra and director.

Some heckles seemed directed at the choreography, but they were drowned out by equally loud cheering.

Clearly, for all its formal elegance and unlikely plots, Baroque opera can still stir audiences to a surprising degree of passion.

1.4.2003

Mag sein, dass es ähnliche technische Schwierigkeiten waren, oder auch Rameaus Tod 1764, die die geplante Uraufführung seiner Boreaden gleich für die folgenden zwei Jahrhunderte kippten. Den königlichen Zensoren dürfte es zumindest erwünscht gewesen sein, denn diese Tragédie Lyrique und das Libretto von Louis de Cahusac sind politisch ein ziemlich starkes Stück. Das Licht der Aufklärung irritierte zwar längst das Ancien régime, doch der revolutionäre Enthauptungsschlag gegen die Bourbonen lag noch knapp dreißig knapp entfernt. Und da schreibt der achtzigjährige Rameau für den Hof eine Oper, in der es um eine grundsätzliche Rebellion gegen die göttliche Ordnung geht. In der sich die Königin Alphise der Staatsraison widersetzt und eben nicht Calisis oder Borilée, einen der beiden Söhne des Windgottes Borée, sondern ihren Geliebten Abaris erwählt, dessen Abstammung im Dunkeln liegt. Für diese Entscheidung verzichtet sie auf Thron und Herrschaft, nimmt sogar die rächende Zerstörung des Landes und ihre eigene Entführung in Kauf. Und auch wenn sich am Ende durch einen deus ex machina-Auftritt von Apoll herausstellt, dass Abaris einem Seitensprung des Lichtgottes mit einer Nymphe der Boreaden entstammt (und damit zur Verwandtschaft gehört), so hätte dieses Aufbegehren eines Individuums gegen die Ordnung und das von einer Nymphe im zweiten Akt herausgeträllerte "C'est la liberté" trotz Rameaus Musik ziemlich schrill in den allerhöchsten absolutistischen Ohren geklungen.

Was den Weg des Werkes ins Repertoire trotz John Eliot Gardeniers szenischer Uraufführung 1982 in Aix-en-Provence oder Simon Rattles artifizielle Salzburger Annäherung 1999 auch bei anhaltendem Barockboom erschwert, ist wohl der enorme Anteil von Ballettmusiken. Wenn zwei Drittel Tanznummern sind, lauern bei Kürzungen Substanzgefährdungen und ohne sie tödliche Aufführungsfallen. Gerade hier aber wird das Zusammenwirken des Barockspezialisten William Christie und seiner Arts Florisants mit dem kanadischen Regiekönner Robert Carsen und dessen Choreographen Edouard Lock, der mit der Compagnie La La La Human Steps eine wie im Zeitraffer beschleunigte Barockassoziation gegeneinander brandender Lebensgefühle hoch virtuos einflicht, zum Glücksfall für das disparate Werk.

Carsen erweist sich wieder als der Meister der großen, eindrucksvollen Bilder (Ausstattung: Michael Levine). So steht die bedrängte Königin gleich zu Beginn im stilisiert steifen, schwarzen Reifrock mitten auf einer farbenprächtigen Wiese voller Blumen. Die in düsterem Schwarz anrückenden Bewerber aber lassen alle diese Blumen von ihrem Gefolge pflücken und zu Sträußen raffen, um auf geordnetem Grund ihre zackig tanzenden "Geschenke" zu präsentieren. Dagegen gesetzt ist die im warmen apollinischen Licht aufscheinende Lebensfreude um Abaris. Unbefangen, hell und mehr ent- als bekleidet blitzen sie immer wieder zwischen die Dunkelheit; stürmen die übergroße Hochzeitstafel und verunsichern dabei sogar für einen Moment Calisis, der sich zum Mitmachen anregen lässt. Oder wenn die Götter ihre meteorologischen Drohgebärden einsetzen, marschieren Männer reihenweise mit umgekehrten Schirmen über die Bühne und verteilen durch rhythmisches Drehen den Schnee, der dann massenhaft aus dem Bühnenhimmel hernieder geht. Bis letztendlich das Happy End des hohen Paares auf der wiedererstandenen Blumenwiese im einsetzenden Frühlingsregen sogar vom "versöhnten" Boreé (Laurent Naouri) augenzwinkernd beschirmt wird.

William Christie fand schnell in seinen farbigen, hochbeweglichen, doch nicht zu leichten historischen Sound; spitzte die expressiven Tänze ebenso aufregend zu wie er die Lebensfreude mit Esprit entfesselte. Nicht nur die Cembalozurückhaltung für den rezitativischen Sprechgesang, sondern auch das dosierte Auftrumpfen würden freilich noch mehr Stimmglanz Raum bieten, als sie vor allem Barbara Bonney (Alphise), Paul Agnew (Abaris) oder Toby Spence (Calisis) über weite Strecke aufboten. Es hat seine gute Opern-Ordnung, wenn Rameau jetzt mit seinem Alterswerk am Palais Garnier vertreten ist - auch wenn das Pariser Premierenpublikum die Verweigerung eines prunkenden Kostümrausches durch das Inszenierungsteam zurückhaltend aufnahm.

4. April 2003

Difficile, dans de telles conditions, de juger honnêtement d’une production tant attendue, qui faisait enfin son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, après un long purgatoire de 239 ans, interrompu en 1982 au Festival d’Aix-en-Provence, et en 1999 au Festival de Salzbourg. Car l’Académie Royale de Musique, commanditaire de l’œuvre à Rameau, n’honorera pas ses engagements : la création qui devait avoir lieu en 1763 sera ajournée, pour ne pas dire purement et simplement censurée, en raison des aspects subversifs d’un livret, jugé d’inspiration franc-maçonnique, qui mettait en scène un pouvoir déniant toute liberté à l’individu et le droit d’une reine à l’insoumission au nom de l’amour. Rameau devait mourir un an plus tard, abandonnant au silence un ultime chef d’œuvre, qui à l’image de ceux qui l’avaient précédé, ouvrait une voie royale à Gluck et Mozart.

La partition des Boréades regorge d’inventions, d’idées musicales lancées, variées, masquées ou clairement énoncées, qui tissent les liens du tissu dramatique, cernent et enlacent les personnages en leur donnant de la chair et du sens. Elles disent la violence, la cruauté, la terreur, la douceur des amours et la force invincible des sentiments. On est loin, très loin, d’un Rameau au cœur aride et à la raison triomphante, mais si proche du musicien philosophe qui tient à distance Voltaire et Rousseau, et livre l’art des temps à venir dans la vision prophétique d’une société en marche vers son nouveau destin.

Faut-il mettre sur le compte d’une soirée passablement perturbée, les imprécisions de l’Orchestre des Arts Florissants et les quelques difficultés à réaliser une véritable fusion entre la fosse et le plateau ? Peu importe. William Christie restitue toute la splendeur et les raffinements de la musique de Rameau, en engageant musiciens et chanteurs dans un même élan de jeunesse, toujours habité par la rigueur d’un style dans lequel ils excellent.

La distribution est dominée par Paul Agnew, magnifique Abaris, et les trois barytons français Laurent Naouri, Stéphane Degout et Nicolas Rivenq, indiscutablement parmi les meilleurs de leur génération. Malgré de beaux accents, une réelle présence scénique et une science du chant qui n’est pas en cause, Barbara Bonney, Alphise, se heurte aux lois de la déclamation baroque, ou pire, semble les ignorer. Quant à la chorégraphie d’Edouard Lock, entre gymnastique rythmique (mais sur pointes) et corps déchaînés d’une jeunesse affolée, elle donne le sentiment de raconter une histoire étrangère à celle qui nous est donnée à entendre par Rameau.

Pour célébrer cet hymne à la liberté et à la fraternité, Robert Carsen imagine un champ de fleurs au premier acte, et un tapis de feuilles d’automne au second, s’envolant d’immenses parapluies retournés. Atmosphère Peace and Love, prestement réprimée par des hommes en noir, armés de râteaux balayeurs, déterminés à rétablir l’ordre dans le royaume.

On était loin du merveilleux baroque et de ses enchantements, mais on savait déjà qu’Alphise, la reine insoumise, refusait de prendre pour époux un des princes boréades désignés par les dieux, et qu’elle aimait Abaris, un jeune homme sans naissance. On se doutait qu’elle ne céderait pas. Les images en noir et blanc, belles mais glacées, allaient alors servir de cadre à la fête tragique : révolte de la reine, colère des dieux, ouragan sur la cité dévastée, enlèvement de la rebelle et descente aux enfers.
Mais soudain le décor d’épure et la poésie retrouve en partie ses droits dans la scène des épreuves dont Abaris sortira vainqueur, par la grâce d’une épée enchantée, don de la reine Alphise, qui elle-même la tenait du dieu Amour. L’apparition d’Apollon, deus ex machina, suspendu dans les airs est le seul clin d’œil à la magie baroque, singulièrement absente du projet scénique. Heureusement, c’est Rameau qui a le dernier mot. En s’accordant une ultime contredanse, le divertissement contre les larmes, il fait savoir qu’il entend faire exactement ce qu’il lui plait, et rejoint le cri de la nymphe : Le bien suprême, c’est la liberté.

Gallic mutterings and copyright disputes still surround Sir John Eliot Gardiner's performing edition, which finally made it to Paris in a new and stylised staging by Robert Carsen. But the opera blew a fuse on its opening night, plunging the audience into darkness twice, delaying the performance by more than an hour, and provoking a storm of criticism in Le Monde.

Freed from the difficulties experienced in Paris, the concert performance coming to London's Barbican will surely lack little in the way of theatricality, given William Christie's authoritative and illuminating direction, and the spirited playing from France's leading period-instrument ensemble, Les Arts Florissants. Shame, of course, about the absence of the field of flowers, the upturned umbrellas spilling autumnal leaves or sprinkling snow according to the season, and the conflict in costumes between the black-clad world of the north wind's Boreas and the airy lightness of the decidedly hippier realm of Apollo.

But even without Michael Levine's minimal set and props, there will be much pleasure to be had from Rameau's inventive score, undistracted by the energetic but peculiarly unidiomatic dance routines of Edouard Lock's guest company, La La La Human Steps.

The tale of the royal Alphise, beautifully sung by Barbara Bonney (revisiting the role that she sang for Simon Rattle at the Proms in 1999), destined to marry a descendant of Boreas, god of the harsh north wind, is nothing less than highly charged. Alphise loves neither Borileas or Calisis, persistent suitors both, characterfully depicted by Stéphane Degout and Toby Spence, respectively. She has been swept off her feet by Abaris, sung with eloquence by Paul Agnew. Their forbidden love seems hopeless until his divine origins are revealed and, with the help of Cupid's arrow, darkness turns to light, so that Boreas's dingy domain is suffused in glowing colour, literally and metaphorically.

It is Rameau who emerges as the real hero of Les Boréades, in bold rhythms and daring melodic lines, in the charming evocation of a clock in the "Gavotte pour les heures", the threatening tempest and torture scenes, and the uninhibited quality of the choruses. Most of all, however, in the sympathetic musical portrayal of each character, the elderly composer seems himself to have been touched by a magic arrow in his imaginative resourcefulness

Vientos desatados ante el furor paterno por la falta de disciplina de una reina que no quiere casarse sino con la persona de su elección, y que sólo se calman justo a tiempo de evitar estropicios mayores gracias al oportuno "deus ex machina" que revela la nobleza del origen secreto del amante y su relación con el furioso dios de los vientos ... En la versión de Robert Carsen, absolutamente clara, el negro y el blanco se oponen en medio del paso de las estaciones, luchan y por fin, pero con esfuerzo, vence el blanco. Nunca como hasta ahora Carsen había sido tan esencial, tan poco tentado por su "inteligencia" (hay algún guiño simpático, como cuando uno de los pretendientes desairados se da un atracón con la tarta de bodas mientras su hermano se dedica a cortejar a la dama de honor de la reina) y ha hecho entender por qué la obra era indigesta y por qué, tal vez, sigue sin ser hoy demasiado digerible por los poderosos de turno, aunque su relación con la música (si existe) haya cambiado.

La La La Human Steps es una compañía canadiense fabulosa aunque tal vez no siempre sean sus gestos y movimientos los más adaptados o adaptables a la música de Rameau, pero contribuye a la agilidad del largo espectáculo (casi tres horas y media con dos intervalos).

La parte musical es prácticamente un sueño. El conjunto y su director creen en lo que hacen y aman esta música: mirarlos es casi otro espectáculo y difícil permanecer insensible a una labor que, dentro del nivel profesional más elevado, guarda la pasión y la frescura de un primer contacto. Admirable, maestro Christie.

Después, claro, están los cantantes-actores: de un conjunto excelente en ambos aspectos es injusto andar buscando "menos" y "más", pero es claro que la voz menos agraciada, la de Agnew -de una solvencia estilística e incluso técnica notables- estaba en desventaja, sobre todo por cierta opacidad general y alguna tensión en el agudo (aunque el breve último acto -probablemente el mejor en todos los aspectos- lo encontró por fortuna superado). Rivenq estuvo bien en su doble rol, pero lo hemos visto mejor y más interesado. Panzarella tiene una parte ingrata y antipática pero canta magníficamente. La breve parte de Azzaretti, en dos oportunidades, le da gran ocasión de lucimiento. Si fuera cuestión de musicalidad, voz y prestancia escénica, habría que decir que el amor es ciego: con un Borée como Naouri (que lamentablemente no aparece hasta el último acto, pero su presencia se hace notar, y cómo) y unos hijos como Spence (de timbre tenoril brillante aunque con algún extremo agudo incierto) y sobre todo el magnífico Degout, la reina debía de estar perdidamente enamorada del otro. Se le perdona porque, además, la interpretaba -muy bien- y la cantaba -de modo literalmente perfecto por su francés, sus recitativos y sus brillantes agudos en pianísimo- nada menos que Barbara Bonney, que ya había tenido a su cargo la parte hace unos años en Salzburgo. Que los vientos sigan siendo favorables al último aporte de Rameau gracias a artistas como estos.

París, 13 de abril de 2003