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A Composer's Twofold Renaissance By Eleonore Büning STUTTGART. When three different opera houses put on three different works by the same composer within six months, does that mean he has become established? Rehabilitated? Accepted? Franz Schreker (1878-1934) was a successful Jewish composer of avant-garde operas with a strong psychological dimension. Schreker also directed the Berlin music academy from 1920 until 1932, when the Nazis forced him to step down and prevented his works, which they considered "degenerate art," from being performed. Two years later, Schreker died of a stroke. With its premiere on Saturday of Schreker's opera Die Gezeichneten (The Marked, 1918), Stuttgart's Staatsoper continues the Schreker renaissance that began with productions of Flammen (Flames, 1902) in Kiel and Der ferne Klang (The Distant Sound, 1912) at the Staatsoper in Berlin. In Stuttgart, Martin Kušej has dared to stage the scandalous Die Gezeichneten, about the strange relationship between a Renaissance painter, Carlotta Nardi, and Alviano Salvago, the man who serves as her model. Anyone who does not suspect that this work might be a classic is forced to reach this conclusion as the stage lights come up, the first set of genitals dangles in plain sight, and the first liter of blood is spilled. Blood, sweat and sperm are the special substances with which, as we all know, world literature must be anointed to reveal its "contemporary, modern" elements, according to director Kušej. Nude, copulating figures crowd the stage in the mask scene of the third act. Half the chorus is covered in stage blood, throats are cut, chain saws are brandished, axes are embedded in ample bellies, and many a resurrected figure later slips in the red puddles when taking a bow. In short: Kušej throws a bestially funny, sadomasochistic butchering party, which is to the melting, magical sounds that play around Schreker's artificial island paradise what a fist is to applesauce. But in a certain way, this reading can be backed up by an optional passage in the libretto: "He who ... seduced, defiled, perhaps even murdered your daughters!" Duke Antoniotto Adorno (Wolfgang Probst) accuses his political opponent Alviano (Gabriel Sadé) before the citizens of Genoa. But Alviano, a hunchback and an aesthete, has the people's trust, and they raucously demand "Proof!" even though commoners and noblemen alike are already ankle-deep in blood and have wasted no time in defiling and seducing one another and dumping the first dismembered corpse at stage center. The only horrifying thing about all this -- if anything -- is the comedy of the situation. The only thing that is revolting is the sour, stilted tone of it all. An orgy of abdominal fat quivering beneath geeky underwear is hardly an erotic sight. Rather, it evokes pity. But Kušej buries the tristesse of the "marked ones" so deep that the only thing left is a politically and musically emasculated message: The crippled hero, now abandoned, subsides into poses while the bi-tonal, floating, iridescent potentiality of the overture resurges and dissolves. Stage designer Martin Zehetgruber has furnished the first two acts with nothing more than boring, movable factory shelving for storing corpses. But an opera of such dimensions with such an extraordinary tide of emotions is not so easily ruined. From time to time there were beautiful sections to hear and bewitchingly effective scenes to see, such as the one in which members of the chorus enter the artificial Elysium -- which opens like a hall of mirrors -- and admire its illusionary sounds and lights. And as early as the first act, when Carlotta rejects the nobleman's advances in a short, cool pianissimo passage and confronts the hooligan Tamare (sung by Claudio Otelli, somewhat unruly in a vocal sense, too) with drawn pistol, one realizes that this frenetic, adrenalin-charged bel-canto splendor is more than just another Pucciniesque Renaissance whodunit. Beauty/Carlotta seduces the Beast/Alviano, falls hopelessly in love with Handsome/Tamare, and everyone dies at the end. Eva-Maria Westbroek lends great vocal and personal credibility to her Carlotta, a feminist with bobbed hair and a tragic expression. This figure, "marked" by terminal disease and self-destructive aestheticism, is both literally and figuratively head and shoulders above her excellent partner, the tenor Sadé, and succeeds in rescuing the intimacy of the duet in Act II, which Kušej almost robs of its dreamy, lyrical nature by adding half a dozen doppelgänger for metaphorical effect. Sadé as Alviano, limping, trembling and crippled by desire, is putty in her hands. Carlotta seduces him, orders him around, makes him her prey. She strips him of his black, existentialist outfit and rips the vain, narcissistic mask from his soul before ultimately abandoning him. Unlike Schreker's early operas, here the glory and pathos no longer refer to an individual artist's fate. Instead, it is full of cryptic criticisms of the composer's time. By contrast, the Stuttgart production stands or falls with the individual performance of its two protagonists, Westbroek and Sadé. The other soloists, some of whom have large roles, do not really come into their own. In addition to the main characters, the opera calls for four tenors, two basses and two baritones -- perhaps one reason why the opera is rarely produced. The Stuttgart ensemble boasts several very passable voices, but musical director Lothar Zagrosek, who knows the score of this opera like the back of his hand, uses those voices with wincing caution and an indecisiveness that is almost wooden. The noblemen's first ensemble sounds like a chorus in a beer garden (with the accent on the beer). And there is a problem with the balance between the singers and the orchestra at the beginning. But Stuttgart's opera chorus, naked and blood-bespattered, sings with full-toned, fabulous competence. At the end, the audience gave its annoyance free rein, and furious boos mingled with cheers. Next performances on Jan. 29 and Feb. 1, 4, 7 and 9.
© Frankfurter Allgemeine Zeitung 2001 | ||||
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Au moins pour Die Gezeichneten (Les Stigmatisés), Der ferne Klang et Der Schatzgräber, le retour des œuvres de Franz Schreker au répertoire est un bonne voie, et Lothar Zagrosek bénéficie à Stuttgart de conditions optimales pour ce genre de réhabilitation. Même en son absence (remplacé par Peter Schrottner), le résultat de son travail reste envoûtant: un scintillement orchestral soigneusement contrôlé, où chaque plan d’une écriture particulièrement chargée devient perceptible, avec une fonction dramatique ou ornementale clairement assignée. La distribution offre elle aussi de notables motifs de satisfaction: Gabriel Sadé assume avec aisance le rôle paroxystique d’Alviano, et la Carlotta d’Eva-Maria Westbroek dispose d’un timbre chaleureux et d’une bonne endurance. Claudio Otelli est en revanche trop léger pour le rôle de Tamare, et la troupe n’assure pas tous les seconds avec le même bonheur. Mais gageons que la soirée marquera surtout pas sa scénographie, à la fois virtuose et choquante. Quand l’agressivité du spectacle atteint des sommets, susceptibles de crisper même les plexus les plus agguerris, il devient fascinant de regarder le public: des rangées entières de silhouettes pétrifiées, des visages indéchiffrables, cillant a peine… Martin Kušej aime le sang. D’une production à l’autre, sa passion pour les dégoulinades a même tendance à se perfectionner: ce liquide rougeâtre adopte à présent des consistances et des nuances variables, il gicle des carotides en éclaboussant les murs, voire, dans les moments paroxystiques, il coagule en amas gluants. On en transporte aussi: dans des verres, dans des sacs en plastique, ou même on s’en barbouille le visage avec des mines gourmandes. Du Grand-Guignol? Du gore, plutôt, et d’autant plus prégnant qu’il manque d’humour. Hormis la tronçonneuse promenée ostensiblement tout au long du dernier acte, et les bottes en caoutchouc chaussées par les visiteurs à l’entrée du palais d’Alviano (pour éviter, sans doute, de se souiller dans un mélange visqueux d’eaux usées, d’hémoglobine et de sperme), le second degré reste absent du plateau. Martin Kušej adore aussi manier la provocation sexuelle, mais avec davantage de prudence. Dans la grande orgie du troisième acte, les étreintes les plus variées se superposent et les mains baladeuses s’activent beaucoup. Cependant, aucun choriste n’enlève le bas (au contraire des figurants masculins), et les accouplements sont davantage suggérés que représentés. Curieuse inhibition, presque regrettable: au vu de l’abjection dans laquelle se complaît le reste du spectacle, c’est en effet le seul moment de la soirée où l’on s’amuse un peu. Car partout ailleurs, quand on échappe au traumatisme des images, on reste accablé par la lourdeur du propos. Tant le livret de Die Gezeichneten que sa musique s’inscrivent dans le contexte du Jugendstil, période qui fraye avec les perversités les plus vénéneuses, et Schreker n’est de loin pas le seul représentant de cette tendance, véritable fil rouge de la création littéraire et musicale au début du XXème siècle. Dès lors, l’exhiber comme un cas d’espèce de pathologie sexuelle refoulée est une attitude ridiculement réductrice. Dédouané par une analyse aussi froidement clinique, Martin Kušej n’a plus qu’à s’enfoncer dans la brèche, transformant l’idéal de beauté classique conçu per le laideron Alviano en une orgie de bas étage, et la noblesse génoise en une sorte de secte sadique qui achève ses victimes à coups de hache. Au-delà du scandale espéré, at-on cherché ici à réhabiliter Schreker ou au contraire à instruire son procès? Reste à évoquer ce que Kušej parvient à obtenir des choristes et même des solistes. C’est là que ce spectacle glauque devient de surcroît profondément indignant. Imposer à Gabriel Sadé de passer l’intégralité du Prélude à genoux, dans le plus simple appareil, au milieu d’une bauge sanguinolente, en exhibant au public ses chairs flasques, à peine surchargées de quelques postiches, confine à la mailtratance psychologique. S’il n’est pas extrêmement solide, combien d’années de travail lui faudra-t-il pour reconstruire son équilibre narcissique, après s’être livré, soir après soir, à un tel auto-dénigrement de son image corporelle? Le problème est devenu courant au cinéma, où l’on casse volontiers le psychisme des acteurs. Est-il pour autant souhaitable que ce phénomène contamine l’opéra, et pour y gagner qui? Rappelons quelques-unes des prochaines étapes de la carrière de Martin Kušej: Don Giovanni à Salzbourg, l’êté prochain, et Parsifal à Bayreuth, en 2004. A moins d’être amateur de soirées privées très specialisées, peut-être est-il encore temps de réfléchir avant d’acheter son billet. Laurent Bartel | ||||
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Stuttgart: «Die Gezeichneten» by Franz Schreker By HORST KOEGLER STUTTGART. Is a Franz Schreker revival gaining momentum? Within less than a year, his Flammen has been produced in Kiel, Der Ferne Klang at the Berlin Staatsoper and now Die Gezeichneten (The Stigmatized) in Stuttgart. Certainly the Austrian composer provided his followers with powerful ammunition: Die Gezeichneten (seen Jan. 29), a three-act opera from 1918, is a blockbuster of overwrought Viennese fin-de-siècle decadence. Conducted by Lothar Zagrosek (who recorded the work for Decca's Entartete Musik series) and directed by Martin Kušej (who will direct Salzburg's Don Giovanni this summer, as well as Bayreuth's Parsifal in 2003), it was accorded Very Import Production status by the German Musiktheater avant-garde. Schreker originally wrote the libretto for Zemlinsky but then decided to compose this "tragedy of an ugly man" himself. Die Gezeichneten clearly follows in the wake of Massenet's Hérodiade and Strauss's Salome, topping them in its depiction of uninhibited sexual lust. Set near sixteenth-century Genoa, the opera concerns Alvino, a hunchbacked nobleman with an insatiable appetite for beauty; to sublimate his sexual desires, he has created an island paradise ("Elysium"). The garden-spot has been spoiled by his noble friends, who abduct girls, then rape and murder them in elaborate orgies on the island. Against this background, Alvino encounters Carlotta, a beautiful painter with a weak heart, who seeks to capture Alvino's innermost rapture on canvas. They fall in love but are reluctant to consummate their feelings. In the island debaucheries, Alvino's handsome, brutish rival, Count Tamare, preys on Carlotta; when Alvino discovers them, he shoots Tamare. Carlotta then dies of a heart attack, while Alvino goes mad. Schreker clothed this gruesome, melodramatic shocker with music so blazingly rich in textures and colors that it might have been painted by Gustav Klimt. The score snarls, moans and groans, oozing sex from every bar-- often overwhelming the flowery text. (One was grateful for the use of projected titles, an unusual move for a German opera in a German opera house). The music combines French Impressionism, Italian verismo and Teutonic complexity; one yearns for more moments when Schreker lets his hair down: forceful outpourings of unadorned, simple melodic lyricism such as those found in the ravishing overture, the shimmering interludes in Acts II and III, and the orgy scene in Act IV. Leading the Staatsorchester, Zagrosek meticulously presented the score in all its seductive sheen. Martin Zehetgruber's plain set was dominated by steel boxes, which could be easily shifted about. Heide Kastler designed rather bland modern costumes and, for the orgy scene, all sorts of fanciful underwear (complemented by nudity); Reinhard Traub designed the evocative lighting. Kušej opted for an anonymous contemporary approach in his staging. He sketched individual characters strongly, and so the performance's most intensely acted scenes were the personal encounters and monologues of the protagonists, especially in the really thrilling first half. (The opera played in two parts, separated by a forty-minute intermission.) The Act IV orgy, almost an hour long, caused much involuntary laughter in the audience, despite ostentatious nudity, simulated sex acts and the spilling of gallons of blood, all of which might be presumed sobering or at least shocking, not comical, elements in a staging. Gabriel Sadé dominated the production as Alvino, a monstre sacré like the Hunchback of Notre Dame, who began the performance in the nude, miming a creature, perhaps a gorilla, that rose from mud during the overture. He managed to radiate spellbinding inner beauty and sang with robust heldentenor stamina and thrust. His mesmerizing performance brought the house down. The role of Carlotta, created by Maria Jeritza, was sung by Eva-Maria Westbroek, not quite in Jeritza's class, but with a Tosca-sized voice and penetrating projection. Claudio Otelli (Count Tamare) was certainly impressive in his snarling prowess, with a baritone of commanding strength. Two more roles require strong-voiced interpreters: Carlotta's father and Duke Antonio received powerful performances from Wolfgang Schöne and Wolfgang Probst, stalwarts of the Stuttgart ensemble -- as were the performers of the remaining twenty-eight roles. (Some appeared in two parts.) After the performance's three and a half hours, one felt completely overwhelmed, though hardly uplifted by Schreker's yearning for beauty. Copyright © 2002 The Metropolitan Opera Guild, Inc. | ||||
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THE ARTS | OPERA STUTTGART Blood, guts and more The Nazis branded Franz Schreker's music as "degenerate", and it's hard, sometimes, not to see their point. Stuttgart's new production of his 1918 opera Die Gezeichneten ("The Branded") seems to hammer the message home. By SHIRLEY APTHORP Die Gezeichneten, conceived in a feverish mood of fin de siècle decadence and completed during the apocalyptic end of the first world war, was a piece about a crumbling society. For all that it was clothed as a Renaissance tale and set in Italy, it was about contemporary Viennese society, about sexual excess, moral and aesthetic confusion. It's the tale of a tormented man, Alviano, a Genovese nobleman, is hideously deformed and unhappy, wracked by lust and yearning. He spends his fortune on constructing an island paradise, yet shuns it himself, fearing his ugliness will ruin its perfection. In a grotto on the island, a group of aristocrats amuse themselves by raping and murdering the daughters of local townspeople. If Alviano's plan to hand over the island to the people of Genoa succeeds, their diversion will be discovered and their fun spoiled. One of them, Count Tamare, falls in love with Carlotta, the beautiful but frail daughter of the Podesta`. She is an artist with a manipulative streak, and wins Alviano's heart while painting his portrait. The three clash, with fatal consequences. Part Wilde, part Weininger, part Gregorovius and more than a little Marquis de Sade, Schreker's libretto is complex and ambiguous. His kaleidoscopic score boasts even more eclectic influences than his text, and yet it's distinctly his own. The piece touched a nerve with audiences of its time, and enjoyed instant if controversial success. The appeal seems to hold; since its 1979 revival in Frankfurt, the opera has enjoyed growing attention in the German-speaking world. Director Martin Kušej, a rising star, has taken Shreker's decadence to its logical conclusion and served up a piece which children should avoid. It's hard to imagine a more powerfully consummate realisation of all that the piece is about, or a more revolting one. None of the players is innocent in Kušej's twisted Elysium. Nor are we, made voyeurs by watching, implicit participants in a world of sado-masochistic amusements gone bad. It's all there from the beginning, when Alviano, stark naked and anguished in the dank puddles of his own grotto, lacerates himself with a broken mirror during the overture. And it gets worse. When the noble abductors, here clutching cruel implements and spattered with blood, sing that their female captives are loving every minute of their attentions, they're not fooling anybody. A hunk of blonde hair attached to a piece of bleeding scalp is tossed between them. Later, Tamare rapes a bound and gagged Ginevra Scotti with off-hand violence, while Martuccia breaks eggs in the background. The visiting senators don rubber boots and are titillated by the aura of wickedness; the townsfolk of the third act are eager sex tourists, with cameras and knowing leers. Gore-smeared extras clutch axes, hacking bits off each other backstage. Kušej's production makes nauseating viewing. But even at its most disgusting, it's brilliant work, each character portrayed with superb psychological complexity, shades of feeling conveyed so clearly you can almost taste them. Anyone who has ever been on a bad date will recognise the flavour of erot icism gone sour in Carlotta's second-act encounter with Alviano. And, like almost everything staged by the Staatsoper Stuttgart, it's marvellously legible. The production is a triumph of the Stuttgart ensemble's stratospheric standards and thorough working style; there's not a cog loose, and every part is played with consummate virtuosity. Gabriel Sade's performance as Alviano is one of shattering power. He lives the role, and has internalised the monstrous vocal line to the point that it seems an organic part of him. Eva-Maria Westbroek makes Carlotta's repression, cruelty and fear her own, and Claudio Otelli's bullish Tamare is a truly frightening figure. Each one of the many lesser roles is flawlessly sung. Lothar Zagrosek coaxes sounds of beguiling sweetness and intoxicating sensuality from the Staats-orchester. He creates an overwhelmingly lush sound-world without ever drowning out the singers, and argues perhaps the most persuasive case of all for the timeless beauty of Schreker's excesses. | ||||
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REGRESO TRIUNFAL DE SCHREKER
La obra más compleja de Schreker es hoy desconocida, sin embargo refleja con agudeza la catástrofe que afectaría a toda Austria. Se justifica su olvido? El deforme Alviano busca la belleza, pero su amigo, el disipado Conde Vitellozzo declara que la belleza es el botín de los fuertes. Allí nace el conflicto que es el centro nervioso de esta obra, la primera del posmodernismo y que marca el fin de una época. Arte y psicología, política y cultura se entrecruzan en Elyseo, la isla ideal creada por Alviano y de la cual se autoexcluye por su fealdad. Schreker no habla de una sociedad distante, su modelo es la Viena de 1914, con los excesos y escándalos sexuales de una clase noble corrupta. En su música se escucha a Pfitzner, Berg, Korngold, al Schönberg temprano, al Mahler tardío y hasta Richard Strauss, Los sonidos son bellos, bellísimos, encantadores, embriagadores, seductores y matemáticamente complejos. La línea vocal es casi desconectada, hay una fría relación entre la voz y la orquesta, tanto como la irreal idea de Alviano de donar su isla al pueblo de Génova. Pero su isla no tiene nada de ideal, es bella por fuera, por dentro está podrida, en la gruta azul los nobles violan a las hijas de los genoveses.... La producción de Kušej resalta la crueldad de una sociedad muy violenta, estantes metálicos corredizos, un charco de agua al que tarde o temprano caen todos. El Duque Adorno aparece en la oscuridad, con resabios de Mafioso. El bonachón y sicofántico Podestá Nardi y su enigmática hija Carlotta, cuya infatuación transitoria con Alviano y el rechazo burlón de Tamare provocan el desenlace tan trágico, más que caracteres representan ideas cuyas relaciones son quizás aún más complejas que la música. Stuttgart presenta a Alviano, un rol difícil, en forma atrevida, en el segundo acto hay masturbación y la ópera abre-y concluye-con Alviano totalmente desnudo por más de 10 minutos. Destacó la genial actuación y canto de Gabriel Sadé (Alviano), Eva Marie Westbroek una Carlotta que hacía más mal al corazón de otros que al suyo, Claudio Otelli (Tamare) y Wolfgang Probst (Adorno) enceguecidos por su poder que pronto se acabaría. Pero el final regresa a las imágenes del comienzo, será posible que esta tragedia haya sucedido sólo en la imaginación erótico-febril de Alviano? Stuttgart - Staatsoper - 4.II.2002
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Orientierungslos in den Schluchten der BegierdenVon Christoph Wurzel / Fotos: A.T. Schäfer Franz Schrekers Oper "Die Gezeichneten" eilt eine gewisse nimbushafte Berühmtheit voraus, dennoch ist dieses Werk einem breiten Publikum so gut wie unbekannt. Dabei gehörte es in der Zeit zwischen den beiden Kriegen zu den meist aufgeführten Opern überhaupt. Allein zwischen 1917 und 1921 lag die Gesamtzahl der Aufführungen von Schrekers bis dahin drei Opern bei 245. In der folgenden Zeit bis 1930 war Franz Schreker einer der erfolgreichsten Gegenwartskomponisten und zugleich seit 1927 als Direktor der Berliner Musikhochschule anerkannter Kompositionslehrer und einflussreicher Kopf des Musiklebens (so förderte er u.a. Paul Hindemith, Eduard Feuermann oder Artur Schnabel). Von dem inzwischen mächtig gewordenen braunen Ungeist als entartet verunglimpft, musste er die Leitung der Hochschule bereits 1930 abgeben und 1933 auch die Berliner Akademie der Künste verlassen. Schreker hat diese Stigmatisierung nicht verwunden und starb im März 1934 an den Folgen eines noch im Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung erlittenen Schlaganfalls. So ist er eines der ersten Opfer des deutschen Rassenwahns und seiner kulturellen Ignoranz. Nach dem 2. Weltkrieg konnten die Werke Schrekers im Repertoire der Theater nicht wieder Fuß fassen, von wenigen Ausnahmen abgesehen. Das hängt sicherlich auch mit den Themen zusammen, die Schreker vorstellt und die nicht in die restaurative Kulturszene zu passen schienen. Erst in den letzten Jahren haben Opernhäuser es unternommen, mindestens die frühen Opern Schrekers dem Publikum zurückzugeben - und dies immer mit Erfolg. Karlsruhe hat 1998/99 den "Schatzgräber" in einer beachtlichen Produktion gezeigt, die Berliner Staatsoper zu Anfang dieser Spielzeit den "Fernen Klang" und nun ist in Stuttgart Schrekers Hauptwerk "Die Gezeichneten" zu sehen - und man sollte es nicht verpassen! Die Oper wurde bereits 1914 vollendet, konnte aber wegen des Krieges erst 1918 in Frankfurt uraufgeführt werden. Zu den Bedenken gegenüber dem Werk schrieb 1917 der damalige Wiener Hofoperndirektor Hans Gregor an Schreker: "Sie gehen mit ihrem Werke hart an die Grenze des Möglichen, das wollen Sie sich nur vor Augen halten und eine zusammengeflickte und gestückte Vorführung kann Ihre Oper zur theatralischen Ungeheuerlichkeit machen. Erinnern Sie sich doch bloß an das Eine, wie viele Leser sicher schon nach der Lektüre des Buches den Kopf geschüttelt haben, dass so etwas auf der Bühne dargestellt werden soll." Zwar hebt Gregor hier vor allem auf die technischen Schwierigkeiten bei der Realisierung der Oper ab, doch im Hintergrund steht auch das ungeheuerliche Thema des Werks. Es geht in dieser von Schreker in das Genua der Renaissance verlegten Handlung um nichts weiter als die hemmungslose sexuelle Begierde - und dies nicht als untergründiges Handlungsmotiv, sondern als das eigentliche Thema selbst.
Der hässliche, verkrüppelte Alviano Salvago hat auf einer Insel vor der Stadt einen Ort der angestrebten vollkommenen Schönheit geschaffen, an dem sich Kunst und Natur zum Ideal verbinden - das "Elysium". Diesen Ort möchte er der gesamten Bürgerschaft Genuas zugänglich machen und ihn der Stadt schenken. Widerspruch erfährt er dabei von einer Clique Edelleute, die in einer verschwiegenen Grotte des "Elysium" sich sexuellen Ausschweifungen bis hin zu Ritualmorden hingeben. Bei der Schenkungszeremonie begegnet Alviano der Tochter des Oberhaupts der Stadt, der Malerin Carlotta, die sich in ihn verliebt und ihn in ihr Atelier einlädt, wo sie ihn malen will. In Carlotta seinerseits verliebt ist der Graf Tamare, der wegen seines ausschweifenden Lebens berüchtigt ist. Im 2. Akt kommt es zu einer Begegnung Alvianos mit Carlotta, die beide an den Rand äußerster seelischer Intimität führt. Den Höhepunkt bildet der 3. Akt, wenn die Bevölkerung Genuas die Insel in Besitz nimmt und verzückt ihre Schönheiten bestaunt. Auch Carlotta will nun die Lust genießen und gibt sich Tamare hin. Währenddessen feiert das Volk Alviano als seinen dionysischen Gott. Die Szene artet in einen grotesk-zügellosen Rausch aus, dem der Herzog und der Bürgermeister als Vertreter einer konservativen Moral Einhalt zu gebieten versuchen, indem sie Alviano als den Hauptschuldigen verantwortlich machen. Als er Hilfe bei Carlotta sucht, muss er erfahren, dass sie sich mit Tamare verbunden hat, der ihn auch noch verspottet. Alviano tötet Tamare und verfällt in den Wahnsinn.
Martin Kušej hat in Stuttgart diese Oper inszeniert und mit äußerster und subtilster Genauigkeit die Facetten des Werks freigelegt. Die Inszenierung schält die psychologischen Schichten der Oper heraus und zeigt die Personen, wie sie sich in ihren Begierden verfangen haben. Bereits die erste Szene macht Alvianos Seelenlage sinnfällig, in der er sich - zum Vorspiel der Oper- in deutlicher Anlehung an das Bild des in sich selbst verliebten Narziss völlig nackt im Wasser spiegelt. Er ist der Antinarziss, der sich auf Grund seiner Hässlichkeit selbst nicht lieben kann und daher auch von niemandem geliebt wird. Er sublimiert sein Verlangen nach körperlicher Liebe, indem er sich dem Ideal der Schönheit in der Kunst hingegeben hat. Carlotta, die herzkranke Malerin, malt Augen und Hände als Symbole für den körperlichen Kontakt zwischen den Menschen, den sie selbst nur sublimiert erfahren kann. Diese beiden in ihrer Liebesfähigkeit gespaltenen Personen müssen aneinander scheitern. Kušej lässt sie in den beiden entscheidenden Szenen sich orientierungslos aufeinander zu-, aber hoffnungslos aneinander vorbei bewegen. Er führt die Personen pointiert auf die Schlüsselworte "Seelen" und "Erlösung" hin, ohne dass die Seelen sich wirklich treffen und die erwünschte Erlösung eintritt. Worunter sie leiden, ist die Spaltung von körperlichem Begehren und reiner Liebe und beide können gerade das nicht geben, was der Andere sucht.
Die Gesellschaft, die in dieser Oper den Urgrund für das Unvermögen zur Liebe bildet, ist eine Gesellschaft der Doppelmoral. Lust ist erlaubt nur in der Form der Kunst, wird aber befriedigt in den geheimen Ausschweifungen in den Grotten des Elysium. Im 3. Akt dann wächst sich der Trieb schubhaft zur öffentlichen Massen-Orgie aus, wenn die unbewussten Wünsche durch die reale Schönheit gleichsam wachgerufen werden und das Volk sich enthemmt seiner Lust hingibt. Dies ist von Schreker in einer sich rauschhaft steigernden Phantasie komponiert, die auf der Opernbühne ihres gleichen suchen dürfte. Besonders hier malt die Musik die höchsten Erregungszustände, es züngelt aus dem Unbewussten und Szene und Musik verschmelzen zu einem großen Gefühl. Kušej macht in dieser Szene den Chor zur Hauptperson einer kollektiven Extase, die bei Einzelnen in hemmungsloser Perversion in einen Blutrausch mündet. Dies ist die zu Ende gedachte Horrorvision von der Wirkungsmacht unterdrückter Triebbefriedigung. Und es ist gut, dass Kušej dies mit einer gewissen nüchternen Distanz erzählt. Was wäre, wenn der Zuschauer sich mit einem solchen Geschehen identifizieren würde oder ihm voyeuristisch ausgesetzt wäre? Die Bühne wird beherrscht von wenigen symbolisch verwendeten Details. Da ist vor allem der Wassergraben als Sinnbild des Untergangs. Verschiebbare Stahlregale erinnern an Warenlager - auch Menschen werden darin "nach Gebrauch abgelegt". Den Hintergrund bilden Spiegel, die das Geschehen auch in den Zuschauerraum reflektieren. Die außerordentlich anspruchsvollen Rollen werden durchweg beeindruckend ausgefüllt. Vor allem Gabriel Sadé als Alviano hat nicht nur sängerische Höchstleistungen zu vollführen, sondern muss buchstäblich mit ganzem Körpereinsatz agieren. Sehr überzeugend als Carlotta ist Eva-Maria Westbroek, die der Partie eine gewisse vitale Kraft verleiht und so ihre Entwicklung zur lustbejahenden Frau glaubhaft verdeutlicht, die sie am Schluss ist ("Gebt mir Wasser, nein Wein und mein Liebster soll kommen"), wenn sie sich hemmungslos dem brutalen Tamare überlässt. Sehr schön ist ihr Kostüm im 1. Akt, wo sie über ihrem schwarzen Kleid einen durchsichtigen Plastikmantel trägt - eine gläserne Haut gleichsam. Paul Bekker hat in seinem auch heute noch überaus lesenswerten und erhellenden Schreker-Aufsatz von 1918 darauf hingewiesen, dass Schrekers Musik nicht die szenische Handlung illustriert oder dem Text nachläuft, sondern er hat die Kunst Schrekers als eine Dialektik beschreiben, in der die Musik die Dichtung erst schafft und durchdringt und die Dichtung die Musik wiederum umschreibt und ihr anschauliche Gestalt gibt. Zwar in komplexen Motiven und Strukturen gebaut, ist Schrekers Musik auf ganz besondere Weise unmittelbar emotional berührend, sie treibt den Hörer in der Form eines Gefühlsstromes unmittelbar sinnlich vor sich her und entfaltet eine ungeahnte Farbigkeit, die stellenweise betörend und berauschend wirkt. In Stuttgart wird die Oper von zwei Dirigenten betreut. Lothar Zagrosek, der GMD, hat bereits eine fulminante CD-Produktion vorgelegt. An dem rezensierten Abend leitete Peter Schrottner das Staatsopernorchester souverän und war auf höchste Durchhörbarkeit der ziemlich solistisch angelegten Partitur bedacht. Detailverliebt mischten unter seiner Leitung die Musikerinnen und Musiker die schönsten Klangfarben ab. Schrottner gelangen packende dramatische Bögen, bis in die kleinsten Nuancen hinein widmete er sich der Ziselierung auch der leisesten Phrasen. Man konnte an dieser musikalischen Gestaltung nachvollziehen, dass Schreker einmal als Klangzauberer so erfolgreich aufgeführt worden war. FAZIT Was kann man von einer Produktion Besseres behaupten, als dass sie ein schamlos vergessenes Meisterwerk wieder zu seinem vollen Recht kommen lässt! Und diese Stuttgarter "Gezeichneten" haben das Zeug dazu. Besuchte Aufführung: 4. Februar 2002 | ||||
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Der bucklige Narziss im Swingerclub Von Manuel Brug Regie-Karrieren könne heute schnell gehen. 2004 wird Martin Kušej "Parsifal" in Bayreuth inszenieren. Diesen Sommer eröffnet er die Salzburger Festspiele mit "Don Giovanni". Kušej (40) ist Theaterprofi. Und Wiederholungstäter: In Stuttgart brachte er jetzt seine vierte Opernarbeit heraus. Als kapital abseitigen Musiktheaterbrocken. Franz Schreker (1878-1934), der zur Zeit einen neuerlichen Repertoire-Durchstart erlebt, konnte seine beste Oper, "Die Gezeichneten", 1918 in Frankfurt uraufführen; wo sich auch 1979 die zwischen Faschismus und Frankenstein oszillierende Wiederentdeckung durch Neuenfels und Gielen ereignete. Sie ist ein morbider Psycho-Thriller in der Maske der Renaissance, der plausibel Heinses Inselorgien des "Ardinghello" mit Wildes "Zwerg", Nietzsche, Schnitzler, Weininger, Freud und einer Portion Makart verschneidet. Wiener Fin-de-Siècle-Klangopulenz, unfassliches Tonalitätsgewimmel, gespreizte Reizhar- monik, montiertes Raffinement: Strauss nicht un-ähnlich. Doch wo der dröhnt, stöhnt Schreker sinnlich. Bei Kušej sind "Die Gezeichneten" kein tönendes Erotikon. Er kappt Jugendstil-Geranke und filtert aus dem entrümpelten Sittendrama eine Außenseitergeschichte, die vorausschauend Victor Hugo mit Michel Huellebecq, "Notre-Dame de Paris" mit "Ausweitung der Kampfzone" aufkocht. Der bucklige, von Selbsthass wie Lebensekel gequälte Zwerg Alviano, dessen adelige Freude seine Liebesinsel vor der Stadt Genua als Lusthölle missbrauchen, und die kranke Malerin Carlotta, sie finden sich in einem einzigen Moment zusammen: Er sucht Liebe, sie, die den Patrizier Tamare begehrt, Inspiration. Der Krüppel und die Artistin, die Angst haben vor Berührung und doch nur danach gieren, beide wollen sie das vollkommene Kunstwerk - das Leben. Was schrecklich scheitert. Auf Alvianos vom gemeinen Volk überranntem Elysium, wo Utopie zur Katastrophe des Machtmissbrauchs wurde, finden Carlotta und Tamare den Tod; der Zwerg steht als doppelt Geächteter da. Sein Motto, "Die Schönheit sei Beute der Starken", hat sich gegen ihn gekehrt. Die Zeit: heute und immer. In Stuttgart endet Quasimodo als wimmerndes Elementarteilchen im Swingerclub. Aus der Rückschau eines zutiefst Verletzten, eines sich in blutigen Spiegelscherben suhlenden, nackten Narziss inszeniert das Martin Kušej. Der grandios aufopfe-rungsbereite, tenorstarke Gabriel Sadé kauert zwischen leeren Legebatterien in der kahlen Einheitseisenzelle von Martin Zehetgruber. Dahinein bricht die Adelsclique im weißen Anzug, mit blutigen Händen und Peitsche. Väterliche Politikfunktionäre (sinister-verschlagen: Wolfgang Probst und Wolfgang Schöne), die alle ihre Leiche nicht nur als Metapher im Regal haben, verhandeln im von Schweißerfunken erhellten Halbschatten; im grellen Schlaglicht handeln die übrigen. Die großartige, mit nimmermüd schlanken Leuchttönen prunkende Eva-Maria Westbroek, als nunmehrige Fotografin Carlotta eine strenge Lady mit Stilett-Pumps und Domina-Touch, lässt ihren eindimensionalen Macho Tamare (Claudio Otelli macht das Beste draus) schnell links liegen. Stattdessen umkreist sie die Eroberung Alviano gierig, fixiert ihn im Blitz der Kamera und verdoppelt so seine Posen - in Gestalt rückwärtig Stellung beziehender Wiedergänger. Im Krampf erstarrt, verwirrt, wirft sich das Objekt ihrer zeitweiligen Begierde über sie: Doch was Alviano da nicht bekommt, muss er sich selbst besorgen. Die S/M-Schöne und das Buckelbiest. Bis hierhin ist Kušejs Personenregie von unerbittlicher Stringenz. Nur Lothar Zagrosek und das brillante Staatsorchester lassen die Kitsch und Avantgarde filmmusikalisch fusionierende Partitur vom ersten Glissando an verführerisch aufrauschen, pointillistisch farbensatt säuseln, lustvoll präzise glühen. Der (ungestrichene) dritte Akt mit seiner losgelassenen Freizeitgesellschaft im erotischen Themenpark mutiert dann zur Satire über Pauschaltouristen auf Sexreise beim verklemmt-enthemmten Rudelbums. Mit Knautschhütchen und Kleinkind inspiziert man das verspiegelte Labyrinth brutaler Leidenschaften: eine Sternstunde für den wunderbaren Stuttgarter Opernchor, der sich zwischen professionell nackten Liebesdienern in hautfarbenen Dessous zwanghaft verlustiert. So spielend wie spielerisch schafft die Regie den Umschwung ins bluttriefende Finale samt rauchendem Colt-Showdown. Kythera ist abgebrannt. Ihre Chimären verschwinden wie die Blumen des Bösen aus dem Mittsommernachtsalbtraum, welcher Alviano zuckend im Wasserloch zurücklässt. Ein Triumph professionell verstandenen Musiktheaters: Das Triviale als Wahrheit der Moderne. Wieder hat er der postmodern dekadenten Gesellschaft den Zerrspiegel vorgehalten: Martin Kušej kann siegesgewiss nach Salzburg und Bayreuth aufbrechen. Termine: 29., 1., 1., 4., 7., 9. 2.; Karten (0711) 20 20 90 | ||||
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DER TAGESSPIEGEL , Januar 2002Der Klang der Welt braucht keine Menschen Triumph an der Staatsoper Stuttgart: Martin Kušej inszeniert Franz Schrekers Musikdrama "Die Gezeichneten" Von Jens Knorr Es wird nicht still um seine Opern. Im vorigen Jahr kam "Der ferne Klang" von Franz Schreker, 1912 uraufgeführt am Frankfurter Opernhaus, auf die Bühne der Staatsoper Berlin. Nun folgen "Die Gezeichneten" - 1918 in Frankfurt uraufgeführt, an der Staatsoper Stuttgart. Wer dort Aufführungen unter der Intendanz von Klaus Zehelein besucht, erlebt Musiktheatergeschichte. Dabei erfindet Zehelein den Opernbetrieb nicht neu, er macht, um es mit den Worten von Skispringer Sven Hannawald zu sagen, einfach nur sein Zeug. Zeheleins Zeug sind ein durchdachter Spielplan, der klassische Werke als gegenwärtige und neue Werke als Klassiker behauptet. Hinzu kommt die Verpflichtung von Regieteams, deren Inszenierungen aufregen, weil die Stücke sie aufregen, sowie die beispielhafte Öffnung des Hauses für Publikum und Wissenschaft, das Experiment Junge Oper Stuttgart. Aber vor allem verfügt Zehelein über ein wirkliches Sängerensemble und einen Opernchor, geduldig über Jahre herangebildet: das Stuttgarter Ensemble. Da gibt es kaum Ausfälle, selbst in kleinen Partien. Erinnert sich angesichts der bedingungslosen Hingabe des Staatsorchesters, seiner Auseinandersetzung mit komplizierten, "unspielbaren" Partituren eigentlich noch jemand daran, dass der Dirigent Lothar Zagrosek manchen Orchestermusikern einst geradezu aufgezwungen werden musste? Das Spiel des Staatsorchesters zur Premiere von "Die Gezeichneten" hatte eben jene Wucht und Raffinesse, eben jenen Überrumpelungseffekt, der Schrekers Zeitgenossen so verblüfft hat. Auflösung des Ichs "Was die Musik macht, ist", so Schreker damals, "das Geflecht der psychischen Bewegungen nachzuzeichnen." Aber die psychischen Bewegungen, die Schreker auskomponiert, gehen direkt ins Ohr des Hörers, ohne den Umweg über seine Opernfiguren zu nehmen. Je mehr sich Motive und Themen entfalten und zu sich selbst - genauer: zu Klang - kommen, desto mehr treiben Figuren und Handlungen auseinander, denen man sie gerade zuordnen möchte. Die musikalische Konstruktion beschreibt die Auflösung des Ichs. Wenn in dem kitschigen Satz Wahrheit ist, dass die Welt Klang sei, dann scheint in Schrekers Musik das Entsetzen darüber auf, dass der Klang der Welt nicht unbedingt auf Menschen angewiesen sein muss. Die Aporien der Moderne zäumt Schreker vom Schwanz her auf. Und das suchen Regisseur Martin Kušej, Bühnenbildner Martin Zehetgruber und Kostümbildnerin Heide Kastler ins Bild zu zwingen. Nicht sie spalten das Premierenpublikum in begeisterte Applaudierer und wütende Buhrufer, das gelingt allein der Partitur Franz Schrekers, eine 1915 vollendete Kriegspartitur zu einem 1912 geschriebenen Vorkriegstext. Der genuesische Edelmann Alviano Salvago, ein Krüppel, hat auf einer Insel ein Reich der Schönheit erbauen lassen, das er den Bürgern Genuas schenken möchte. Doch ohne Wissen Alvianos foltern und ermorden in seinem Elysium genuesische Adlige junge Frauen. Die Malerin Carlotta ist fasziniert von dem Krüppel, Alviano steht ihr Modell. Ihr Werben weist er zurück und als er es annimmt, stellt sie ihn still, um seinen Ausdruck im Bild festzuhalten. Während die Bürger Genuas die freigegebene Insel in Besitz nehmen, ergreift das verunreinigte Elysium Besitz von ihnen. Sie versinken in orgiastischem Taumel. Eine junge Frau, der die Flucht vor den Adligen gelang, sagt gegen Alviano aus, die Insel wird mit Bann belegt, Alviano angeklagt. Die Bürger Genuas jedoch krönen Alviano zu ihrem König und widersetzen sich seiner Verhaftung. Carlotta hat sich dem Grafen Andrae Vitelozzo Tamare hingegeben, die Schönheit wurde Beute des Starken. Alviano tötet Tamare, Carlotta stirbt und ein Narrenkönig Alviano taumelt irr davon. Martin Kušej hat einen genauen Blick für erzählende Details: das Nachschleppen des Fußes bei Alviano, die Steifbeinigkeit seiner Haushälterin Martuccia oder Berührungsängste beim Geben und Entziehen von Händen, insbesondere der wesenlosen Hände Carlottas. Äußere Behinderungen drücken die inneren Verhinderungen der Figuren aus. Und Kušej hat Sänger, die nicht nur die exorbitanten Schwierigkeiten der Partien bewältigen, sondern ihre Stimmen ganz in den Dienst ihrer Figur stellen. Wahr geht vor schön, wahr ist schön. Der Premierenabend gehörte dem Tenor Gabriel Sadé als Alviano, der die ganze Spannbreite von lyrischer Emphase über todwundem Ausbruch bis zu unwirklich deklamiertem Schluss, diesen im pianopianissimo, ganz ausschöpfte. Er gehörte der Sopranistin Eva-Maria Westbroek als Carlotta, die noch in der ekstatischsten Entäußerung sich selbst so fern scheint, als trüge sie den durchsichtigen Plastikmantel, in dem sie zuerst auftrat. Er sollte Körper, Arme und Hände vor Berührung schützen, auch als sie ihn längst abgelegt hatte. Der Premierenabend gehörte Claudio Otelli (Graf Tamare), Wolfgang Schöne (Podestà), Wolfgang Probst (Herzog Adorno). Er gehörte dem Stuttgarter Ensemble. Doch Kušejs Blick wird dann ungenau, wenn er die Musik nicht ins Bild bringt, sondern doch nur wieder auf die Figuren umlegt, die sie laut agierend verdoppeln müssen. Kušejs Sänger bleiben immer Schauspieler, die mit ihrer Figur in eins fallen müssen, weil er Oper als höhere Form von Schauspiel behauptet. Wenn junger genuesischer Adel dekadent auf der Bühne herumlümmelt und die Peitsche knallen lässt, wenn Frauen sich lasziv an Wänden räkeln oder aus Elysium Ballermann wird, überhaupt in den Haupt- und Staatsaktionen des 3. Akts - überall da macht Kušej den Fotografen seines Komponisten. Was Orgie sein sollte, schaut eher wie harmlose östereichische Aktionskunst aus und das viele Blut nach ganz viel roter Farbe. Aber einmal gab es rote Farbe, die war Blut. Glas und Rotweinflasche genügten, das Atelier Carlottas anzudeuten. Die Bilder, die sie von Alviano macht, sind Schnappschüsse ihrer Kamera, die ihn vervielfältigen, ohne ihn zu ergründen. Während Carlotta glaubt, Alviano zu malen, zeichnet sie nur blaue Farbe in die Fratzen seiner in grotesken Posen erstarrten Klone. Wo ist die Patrone für Alviano? Während der Narcissus sich selbstvergessen drehend doch wieder nur um sich selber kreist, ihrer Liebe sicher, die längst bei Tamare ist, da hat sie an den Händen rote statt der blauen Farbe. Die wäscht sie penibel fort, in einer Wasserlache, die vielleicht einmal reine Quelle war, unrein ab jetzt. In ihr hat Alviano während des Orchestervorspiels eitel sich gespiegelt. In ihr wird sich Alviano wieder spiegeln, wenn er Carlotta an Tamare verloren, wenn er Tamare erschossen - es trifft den Richtigen, obzwar mit falschem Motiv -, wenn Carlotta an Herzversagen gestorben und die Trommel seines Revolvers keine Patrone mehr für Alviano hat. Jetzt aber, in Carlottas Atelier, masturbiert der Krüppel über der erschöpft Zusammengebrochenen, die in der Wasserlache liegt. Wo waren wir, bevor wir uns während des 3. Akts in Klimtschem Spiegellabyrinth verloren oder in der Massenpanik auf dem Wiener Ring 1908, unter Böcklinschen Faunen oder unter den Axthieben der Neuen Mitte zu Tode kamen? Wo waren wir während der beiden ersten Akte? In einer Fleischfabrik? Einem Schlachthof? Wir waren im Leichenschauhaus, dessen rollende Stellagen an die Stockwerk-Architektur der Autohäuser vor den Städten erinnern, in denen sich smarte Kleinwagen türmen. Die hier bieten Stapelplatz für die Bürger einer ganzen Stadt mitsamt verführten jungen Frauen. Irgendwo zwischen verrottenden Wänden treiben noch Träume, Hoffnungen, Liebe. In den Menschen auf der Bühne treiben sie lange nicht mehr; nur einmal waren sie zweien ganz nahe, als diese sich verfehlen mussten, in der Atelierszene des 2. Akts. Es wird nicht still um das Werk des 1934 in Berlin gestorbenen Komponisten. Über "Die Gezeichneten" schrieb er: "In der Musik, in dem degenerierten Charakter dieses Werkes ist der Zusammenbruch Deutschlands, ja der Untergang unserer Kultur, einem Menetekel gleich, deutlich erkennbar." Was steht uns da bevor? 2001 © Tagesspiegel Online Dienste Verlag GmbH | ||||
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Enthemmung bis zum Blutsturz Martin Kucej inszeniert in Stuttgart Franz Schrekers Oper "Die Gezeichneten" als Karneval der Perversionen von Claus Spahn Gäbe es einen Giftschrank für Opern, in dem die wirksamsten und gefährlichsten Drogen aufbewahrt werden, die Phiole mit Franz Schrekers Die Gezeichneten würde darin einen besonderen Platz einnehmen - als kaum bekanntes, sagenumwobenes Rauschmittel, von dem Eingeweihte in den höchs-ten Tönen schwärmen. Die Farbe des Schreker-Elixiers müsste man sich so vorstellen: giftgrün bläulich schimmernd, durchzogen von tiefroten Blutschlieren, und den Duft, der ihm entströmt: als schwer im Raum lastend, die Sinne verwirrend. Das Werk gilt als eine Art "grüne Witwe" der Operngeschichte, Farb-Klang-Absinth, der (nicht nur) im Fin de Siècle extreme Verfallenheit ausgelöst hat. 1918 wurden Die Gezeichneten in Frankfurt uraufgeführt und gingen anschließend mit dem Nimbus der anstößigen Skandaloper über viele Bühnen in Deutschland, bevor andere musikalische Strömungen der Zeit - die neue Sachlichkeit, die Avantgarde der Zweiten Wiener Schule - und endgültig die nationalsozialistische Kunstpolitik Schrekers Musik in die Vergessenheit drängten. 1979 dann haben Michael Gielen und Hans Neuenfels das Hauptwerk des Komponisten wiederentdeckt (erneut in Frankurt) und den Kultcharakter mit dem Elan des wilden Regietheaters neu befeuert. Es gibt Frankfurter Kritikerkollegen, die von dem Stück gar nicht lassen mochten und damals kaum eine Vorstellung versäumt haben. Wo auch sonst hat sich Musik für die Bühne mit derart phantasmagorisch ausgreifenden und in ihrer Opulenz schier überschnappenden Mitteln in die dunklen Abgründe der menschlichen Triebe vorgewagt, um, wie es der Komponist und Schreker-Kenner Gösta Neuwirth formuliert, "eine Grammatik des Unbewussten" auszukomponieren? Wo sonst gibt es einen Opernstoff, in dem die Hauptdarstellerin in einer bizarren Gewalt-Lust-Orgie hingemeuchelt wird und sich noch in den letzten Atemzügen selig nach ihrem Schänder sehnt und wollüstig verröchelnd fordert: "Gebt mir Wasser - nein - gebt mir - Wein"? Kein Wunder, dass das Schreker-Opus den Wiener Aktionskünstlern um Hermann Nitsch ein Hochaltar war: Es handelt von Enthemmung bis zum Blutsturz. Und löst im Übersoll ein, was spätestens seit Wagners Tristan (jenseits aller Künstlichkeiten der Form) zu den großen Versprechen der Gattung Oper gehört - Überwältigung der Sinne, Grenzüberschreitung, Tabubruch. Als ein Amalgam heterogenster stilistischer Einflüsse schillern Die Gezeichneten. De Sade, Nietzsche oder das luxuriöse Ringstraßen-Wien der Jahrhundertwende - alles ist in dem Stoff gegenwärtig. Musikalisch haben Ravel, Debussy, Puccini und Wagner ihre Spuren hinterlassen. Adorno hat in einem Aufsatz das frei Flutende und Fluktuierende in Schrekers Klangsprache - auch zwischen hoher und trivialer Kunst - herausgestellt und den schönen Begriff geprägt von der "Musik, die Luftwurzeln treibt". Und das Traumdenken des Sigmund Freud ist in der Partitur bis in die musikalischen Tiefenschichten verankert. Nach längerer aufführungsloser Zeit hat sich nun die Stuttgarter Staatsoper die Schreker-Mischung aus dem Giftschrank gegriffen, und durch die Besetzung mit dem Regisseur Martin Kucej und Lothar Zagrosek am Dirigentenpult die Erwartung geschürt, dass sie dem Publikum auch in dieser Neuproduktion in hoch wirksamer Dosis verabreicht wird. Aber wie das manchmal so geht im Umgang mit vermeintlich gefährlichen Drogen - man probiert sie und probiert und probiert und fragt sich am Ende mit allenfalls leichtem Schwindelgefühl, ob da überhaupt irgendetwas gewirkt hat. Zum Beispiel im dritten Akt der Oper, in dem das Volk von Genua auf einer Kunst- und Lustinsel zu einem aussschweifenden Fest der Sinne zusammenkommt, um am Ende schockhaft die Nachtseite all der Schönheitslustbarkeiten zu erfahren: In unterirdischen Katakomben werden von einer losgelassenen Adelsclique Vergewaltigung, Folter und Totschlag an braven Bürgerstöchtern vollzogen. Kucej hat versucht, einen einzigen großen szenischen Spannungsbogen über den Akt zu legen, von den ersten zart erotischen Entgleisungen der Inseltouristen bis zum blutigen Finale. Langsam steigert sich da ein allgemeines Fummeln und Rekeln zur handfesten Swingerparty mit verrutschter Unterwäsche und gymnastischen Hüftschwüngen. Die ersten Schlächter mischen sich mit Axt und Motorsäge unters rammelnde Volk. Zerzauste Schönheiten werden an Hundehalsbändern über die Bühne gezerrt. Irgendwann blickt man auf ein Standbild der liebevoll verrenkten Körper. Hier ragt ein Beil aus dem Oberbauch, dort steckt ein Schlachtermesser zwischen den Rippen. Und überall Theaterblut. Theaterblut, das Unterröcke und Boxershorts durchnässt, das in üppigen Rinnsalen über nacktes Fleisch sickert und sich in kleinen Pfützen auf dem Bühnenboden sammelt. Ausgebombte Charakterruinen Sehr apart arrangiert ist das, wie mit dicker Ölfarbe großformatig ausgepinselt und irgendwie schwer daneben: Das Schlusstableau des Grauens verrutscht ins hohl Dekorative. Genauso wie die unheimliche Entfesselung der Triebe zuvor, die Kucej ganz dem Statis-tenaktionismus überantwortet. Bienenfleißig rackert sich der Stuttgarter Chor mit endloser Sexpantomime ab. Ratlos wirkt da die Regie, sie scheint einfach keine adäquaten Bilder für die Maßlosigkeiten des Stücks zu finden. Und die in der Musik so verlockend schimmernde Fin-de-Siècle-Gefährlichkeit wirkt plötzlich historisch, uninszenierbar, wie sperriger Gefühlsplüsch aus einer vergangenen, fernen Zeit. Vielleicht kann die Oper nur betören, wenn dem Regisseur (und der Welt) der schwärmerische Glaube an das Kunstschöne noch nicht ganz abhanden gekommen ist. Nur wo die geträumten Schönheits- und Entgrenzungsutopien aus dem frühen 20. Jahrhundert zumindest noch ein bisschen in der Höhe leuchten, tut sich auch eine Fallhöhe auf zum Tiefgeschoss des Perversionen. Der Vulkan der (un)heimlichen Leidenschaften muss in seinem Inneren noch glühendes Magma bergen, damit Schrekers eruptive Kräfte wirken können. Aber in Stuttgart spielt die Szene auf erkalteter Lava. Hitze brodelt nur im Orchestergraben, wo Lothar Zagrosek die Partitur unter Hochspannung setzt. Martin Zehetgruber hat eine finstere Kammer mit hohen (Leichen-)Stahlregalen auf die Bühne gebaut. Ausgebrannt ist in Kucejs Inszenierung die Renaissance-Kulisse, in die Schreker sein selbst verfass-tes Libretto gestellt hat. Vom verästelten Rankenwerk übersteigerte Künstlerfantasie ist gleichsam nur noch der kahle Strunk erkennbar. Die Genueser Adeligen singen zwar noch davon, dass "alle Träume verschwiegener Nächte in Erfüllung" gehen, aber ihr Werk ist pure Menschenschlächterei. Zuhälterbestien in Schlangenlederschuhen sind sie, die sich nach getaner Arbeit die blutbesudelten Gummihandschuhe abstreifen und das verschwitzte schulterlange Haar aus dem Gesicht wischen. Vitelozzo Tamare (Claudio Otelli), der virile Herrenmensch und Anführer der Mörderbande - bei Schreker als "Blütenzerwühler" durchaus noch ein Charakter mit Sinn für Schönheit -, stapft bei Kucej nur als dumpf regredierter Frauenschlitzer auf der Suche nach neuen Opfern durch die Szene, ein ausgebombter Charakter. Carlotta, die herzkranke Künstlerin, ist in Stuttgart kein morbid schwächelndes Wesen, das Triebverzicht mit Malerei kompensiert ("Ich male Seelen"), sondern ein sadistisch veranlagtes, emanzipiertes Überweib, das sich in Umkehrung der Devise von Tamare, "Die Schönheit sei Beute des Starken", das Hässliche unterwirft. Eva-Maria Westbrook schreitet den Charakter auf bleistiftdünnen Dominaabsätzen traumwandlerisch aus, im lyrischen Verströmen ebenso suggestiv wie im dramatischen Ausbruch. Der bucklige Alviano Salvago, die männliche Hauptfigur und Stifter des doppelbödigen Kunst-Elysiums, zuckt als an seiner Hässlichkeit expressiv verzweifelnde Kreatur durch die Aufführung (von Gabriel Sadé mit scharfem, durchdringenden Tenor gesungen). In einem Wassergraben kauert er während des Vorspiels, nackt. Mit der Faust zerschlägt er sein Bild im Spiegel und leckt sich genüsslich das Blut von den Schnittwunden. So klaffen in den Stuttgarter Gezeichneten doch noch einige Seelenwunden erhaben auf. | ||||
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Süddeutsche Zeitung , 27.1.2002Liebe ist nur ein Mord Neuromantisches Renaissance-Drama und Tragödie des hässlichen Mannes: Martin Kušej inszeniert Franz Schrekers „Die Gezeichneten" an der Staatsoper Stuttgart Am Anfang des Vorspiels, das in raffinierten Klangfarbmixturen schwelgt, liegt ein unförmiger nackter Mann auf der Bühne. Ein schlafendes Tier. Oder: ein gekrümmt zuckendes Wesen, eigentlich ein roher Fleischklumpen. Bis zu den Knien im Wasser, sich immer heftiger, schmerzlicher mit sich selbst abmühend, den aufrechten Gang, Menschengestalt anzunehmen. Da der Farbensound dichter, das Melos stärker, der musikalische Duktus kompakter wird, gelangt auch der Mann – es ist der „gezeichnete" Alviano Salvago, Protagonist der Oper – zu mehr Umriss und Kraft. Und wie Alberich das Rheingold reißt Alviano schließlich aus dem Wasser einen zersplitterten Spiegel an sich, in dem er sich erkennt und an dem er sich sofort verletzt. Blut läuft ihm über die Arme, das er gierig leckt. Ein visuelle Ouvertüre von beklemmender Spannung, mit dem unerhört körperexpressiven Gabriel Sadé. Der erste Akt kann beginnen. Des „Gezeichneten" Freunde kommen hereinflaniert, sechs Kerle in weißen Sommeranzügen, arrogante, gewalttätige geile Laffen. Werfen dem Deformierten verächtlich schwarze Herrenklamotten hin, damit er zur Charaktermaske emporwachsen kann. Franz Schrekers Musik hat sich unter Lothar Zagroseks elektrisierender Orchesterleitung längst ins überbordend Rauschhafte gesteigert und ist zu jenem faszinierenden symphonischen Strom angeschwollen, der – grob gesagt – aus Wagners Musikdrama, Debussys Koloristik, Puccinis Belcanto und einer modernen Filmmontagetechnik zu seiner prä-postmodern schimmernden Physiognomie zurechtgeformt wird. Hohe Kunst und Trivialität, Oper und Operette und Kitsch, sie werden in Schrekers Musiktheater zur untrennbaren, zur zukunftsweisenden Einheit. Seltsam: Seine Opern waren seinerzeit so erfolgreich wie nur die Bühnenwerke von Richard Strauss, Stücke wie „Der ferne Klang", „Die Gezeichneten" und „Der Schatzgräber" wurden auf allen deutschen Opernbühnen der zwanziger Jahre in Hunderten von Aufführungen nachgespielt. Mehr als zwanzig Inszenierungen erlebten damals „Die Gezeichneten". Dann kamen Neue Sachlichkeit und Avantgarde, überholten Schreker gnadenlos. Was lässt die Stücke und ihren Autor heute fremd erscheinen? Nur ihr obsoletes symbolistisches O-Mensch-Pathos, ihr musikalisches Aroma? Dass den Nazis die extreme Klangkunst-Überfeinerung und die erotomane Atmosphäre der Werke des jüdischen Komponisten Schreker zuwider waren, was ihn automatisch „entartet" sein ließ, versteht sich von selbst. Und so wird noch immer jede Schreker-Aufführung auch zu einer Art historischen Wiedergutmachung. Schließlich war der Präsident der Berliner Musikhochschule schon 1932, noch vor der Machtergreifung, durch Hetze und Intrigen zur Demission von seinen Ämtern gezwungen, verjagt worden, starb schon 1934 – und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland nur versuchsweise rehabilitiert. Aber bis heute ist dieser österreichische Komponist Franz Schreker (1878-1934), trotz gelegentlicher Wiederbelebungsversuche – am stärksten die unvergessen bilderreiche Frankfurter Aufführung der „Gezeichneten" von Neuenfels und Gielen 1979 – ein vergessener Komponist geblieben, da macht sich der österreichische Regisseur Martin Kušej nichts vor. Und deshalb holt er Schrekers Oper, die während des Ersten Weltkriegs entstand und 1918 in Frankfurt uraufgeführt wurde, radikal, und das heißt bei ihm geradezu rabiat, zu uns in die Gegenwart. Die „Gezeichneten" von vor gestern, will Kušej zeigen, sind heute diejenigen, die in ihrem grenzenlosen Hedonismus buchstäblich über Leichen gehen – barbarisch-asoziale Selbstverwirklicher, Beschädigte, Kaputte. Zwingend lässt Kušej den ersten Akt in einer sterilen Bühnenlandschaft (Martin Zehetgruber) spielen, einem kalten, labyrinthischen „Systemzwang" von Gestängen und leeren Magazin-Regalen. Daraus wird im dritten Akt eine Chaos stiftende Welt aus Spiegelflächen und -türen, die immerhin die größte, obszönste Glücksparadies-Sexorgie der Operngeschichte beherbergen muss. Und hier stößt sogar ein Regie- und Analyse-Virtuose wie Martin Kušej an Grenzen – wie nur jemand, der beispielsweise die utopische Goldene-Kalb-Szene aus Schönbergs „Moses und Aron" zu realisieren hat. Den Regisseur interessiert an dem „neuromantischen Renaissance- Drama" (Adorno) frei nach Oscar Wildes Märchen vom Zwerg und der Infantin allerdings nicht das „Künstlerdrama", nicht Symbolismus oder Wiener Apokalypse, sondern Kušej fokussiert mit aller Schärfe den Zusammenklang von Sexualität und Gewalt auf der einen, die vehemente Spannung, ja Spaltung von Kunst und Leben in der bürgerlichen Welt auf der anderen Seite. Mit bestechender Präzision begründet die Aufführung aus der körperlichen Beschädigung Alvianos, der „Tragödie des hässlichen Mannes", dessen rasende Sehnsucht nach Schönheit und Glück. Dieser hat das Pech, in Carlotta einer völlig emanzipierten Frau zu begegnen, einer kranken, nur ihrer Kunst lebenden Malerin, welche Liebe zu ihm bloß vortäuscht, um seine Seele malen zu dürfen. Ein bestechendes, halluzinatorisch richtiges Rollenporträt dieser Frau liefert Eva-Maria Westbroek, deren lyrisch kraftvoll-erfülltes Soprantimbre in Verbindung mit fast herrischem Selbstbewusstsein eine gewisse autistische Kälte widerspiegeln kann. Neben ihrem Widerpart Alviano und dessen ungeheuer präziser Charakterzeichnung sind Wolfgang Probst (Herzog Adorno), Claudio Otelli (Tamare) und Wolfgang Schöne (Podestà) die solistischen Hauptträger einer Aufführung, die von einem enorm engagierten Ensemble und seiner Kunst belebt wird. So zwingend, so konkret in der präzisen Rollenzeichnung die großen Auseinandersetzungen zwischen Alviano und Carlotta oder Alviano und seinem Gegenspieler, dem schönen, starken Grafen Vitelozzo Tamare, auch ausfallen, so problematisch wird die Massenpsychologie im dritten Akt. Dort wird der brutale Einbruch des Alltags in die Kunst zum Thema, die Begegnung biederer Bürger mit einem so künstlichen Paradies, wie es der finanzstarke Alviano seinen Freunden in Gestalt der Insel „Elysium" geschaffen hat. Martin Kušej demonstriert beklemmend Schrekers historische Weitsicht, denn in dem Bild offenbart sich das faschistische Potenzial von Alvianos Lebensmotto („Die Schönheit sei Beute des Starken"), genauso die tödliche Gefahr parareligiöser Sekten. Da heißen die Kräfte des Stücks nicht allein Masochismus, Narzissmus und Hass, sondern geradezu „Geilheit, Massenhysterie und Panik" (Kušej). Dort nämlich treiben es Alvianos Freunde bis hin zu Lust- und Ritualmorden an jungen Mädchen. Die schier endlose blutige Sexorgie, an der der Chor bis zur Selbstaufgabe sich beteiligen muss, ermüdet jedoch irgendwann. Zuviel des Guten! Stuttgarts Oper hat nach dem für sie glanzvollen Verdi-Jahr einmal mehr die Messlatte hoch gehängt mit dieser leidenschaftlichen, präzise gearbeiteten Neuinszenierung. Klaus Zehelein, der Intendant, war vor zwanzig Jahren in Frankfurt, wie auch jetzt an seinem Haus, Dramaturg dieser „Gezeichneten". Und anders als der strengere Michael Gielen in Frankfurt heizt, ja stachelt Lothar Zagrosek sein Orchester mit nicht ermüdender Kraft an, musikalisches Gleißen samt Dauerdruck zu geben. Das berauscht. Es kann aber zuweilen auch darum ernüchtern, weil der Lautstärkepegel aus dem Graben kaum gedämpft wird. Die Aufführung wurde geradezu hymnisch umjubelt, Buhrufe gingen dabei hoffnungslos unter. WOLFGANG SCHREIBER | ||||
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Nacktheit, kein Stoff für Träume Ausgenüchtert, spröde, verfinstert: Franz Schrekers musikalisch opulente Kultoper "Die Gezeichneten" mit Martin Kušej und Lothar Zagrosek in Stuttgart Von Hans-Klaus Jungheinrich Hässlichkeit als Metapher für Außenseitertum, für psychische Verelendung und verrückte Hoffnung scheint ein geschichtlich abgelegtes Motiv, etwa aus dem Arsenal des Jugendstils. Die moderne Körpermaschine trainiert ihre Materialträgheit nach dem verinnerlichten Bild optimaler Funktionstüchtigkeit, und Zynismus als ultimativer Ausdruck von Subjektivität kennt bei seiner selbstbewussten Exhibition keine Schamgrenze. Jeder seines Outfits Schmied. Gleichwohl enthält die Leidensgeschichte eines Entstellten - der Handlungsgang der Schreker-Oper Die Gezeichneten, uraufgeführt 1918 - nicht Wehleidiges von gestern, vollzieht sich (nach Traumlogik) vielmehr als Alptraum durch die Epoche, ein Bad in Lust, Schmerzlust und Luxus, Blut und Gewalt. Neo-Renaissance als Szenerie destruiert sich dabei selbst, wird zur Chiffre einer Realität, deren Betriebsamkeit ins blanke Entsetzen mündet. Schrekers motivisch reichste und zugespitzteste Oper kann damit als ein "Schlüsselwerk des Jahrhunderts" (Ulrich Schreiber) wahrgenommen werden. Ungeachtet dieser Sonderstellung im Fundus zeitdiagnostischer, zudem die conditio humana mit Röntgenblick zur Erscheinung bringender Sujets wurden die Gezeichneten nach der einschüchternden Neu-Entdeckung durch Hans Neuenfels und Michael Gielen (Frankfurt 1979) und kurz darauf einer dezidiert politisch (mit Arno-Breker-Bildzeichen) markierten Inszenierung von Günter Krämer in Düsseldorf nicht weiter ambitioniert auf der Bühne erprobt. Der interpretatorische Radius des Werkes schien ausgeschritten. Indem Klaus Zehelein die Gezeichneten nun in Stuttgart aufs Programm setzte, beabsichtigte er wohl kein biographisches Zurück zu einer Annäherung, an der er als Dramaturg beteiligt war, kein Remake der suggestiv mit schönen Bildern aufgeladenen einstigen Neuenfelsiade, in der die verdichtete, zur szenischen Dichtung nobilitierte Parade erotischer Obsessionen noch einmal Verbindung herzustellen schien zwischen der Irrealität der Wunscherfüllungen und der Ausnüchterung des Hier und Jetzt. Die Feuer an dieser Brandstätte sind erloschen. Genau da setzt Martin Kušej an, Regisseur der Stuttgarter Gezeichneten. Die Oper beginnt mit einem ausgedehnten, in seinem Duktus schleichenden wie gleißenden Orchestervorspiel. Es repräsentiert die typische Schreker'sche Klangsinnlichkeit, seine Vorliebe für raffinierte Klangmischungen: einen integrativen Musikstrom, in dem Einzelmotive und -instrumente bald verschwimmen, bald hervortreten. Die Konturierung hat zugleich spezifischen Illusionscharakter; der Maskenzug der musikalischen Gestalten ist in ständiger Fluktuation und Verwandlung, verwischt und entzieht sich, konstruiert gewissermaßen einen Zustand zwischen Träumen und Erwachen aus. Und im Moment des Wachwerdens gleitet der Schlafende immer wieder in die Illusionswelt seiner Träume zurück. Der Dirigent Lothar Zagrosek artikuliert das Diffuse und Somnambule mit einer Akribie, die, ähnlich wie damals Gielen, dem paradoxen Desiderat einer rationalen Magie nachspürt und (auch mit Chor und Orchester) diese surreale Überschärfe fast immer erreicht. Der aus irisierendem Nebel sich aufschwingenden, stets ins Vage wieder eintauchenden Traummusik setzt Kušej einen schroffen und finsteren optischen Kontext entgegen. Die skizzierte lange musikalische Strecke am Anfang wird zur Exposition der Hauptperson Alviano, die nackt in einer Grube hockt, ein zyklopisch-zwergiger schwerer Körper in fahlem Licht und verrenkten Posen, Skulptur einer tierhaft-dumpfen Männlichkeit, die zugleich ungeschützt und verletzlich anmutet, im stummen Dialog mit dem Handspiegel auch selbstzerstörerisch, und so hat sich dieser Leidensbruder Alberichs oder Quasimodos schon am Ende seiner Initiation blutige Male beigebracht. Während des folgenden Ensembles der adligen Lüstlinge, die dem nackten Präzeptor ihre Verachtung zeigen (einer setzt ihm gar halbernst den Dolch an den Nacken), zieht Alviano seinen Anzug an und wird zum Teilnehmer eines Spiels, das ihm die Rolle des Narren und des Betrogenen zuweist. Der Alvianodarsteller Gabriel Sadé, ausgestattet mit einer hellen, durchdringenden, bleckend klaren und charakteristischen Tenorstimme, die den psychischen Druck der Figur eindringlich hörbar macht, vertauscht dabei die nackte, schonungslose Wahrheit seiner Körperlichkeit mit dem gesellschaftlichen Makel eines reichen Krüppels und Sonderlings. Im Verlauf der drei Akte scheitert Alviano auf allen Ebenen: als großzügig die Lustbarkeiten seines paradiesischen Traumpalastes sozialisierender Mäzen und als Mann, der an die Realität von Liebe glaubte. Am Ende steht er verlassen und elend da wie Woyzeck: Die Geliebte wurde "Beute des Starken" (des gerissenen Roués Tamare). Alviano verbleibt als stammelnder Gottesnarr ohne Gott. Schrekers eigener Text verklammert hellsichtig die individuelle Tragödie mit der kollektiven Katastrophe, und Kušej arbeitet diese Tendenz vehement aus. Auf der Höhe des dritten Aktes gibt es, wie in den meisten Schreker-Opern, eine "Orgie", Travestie einer Renaissance-Festivität, im späten Zusammenhang kaum anders deutbar denn als sexuell konnotiertes Massenvergnügen im Ausverkauf. Kušej lässt, ähnlich wie Neuenfels, aufgekratzte Choristen in Freizeitlook aufmarschieren, dazwischen aseptisch dekorative Nuditäten (der Text apostrophiert sie ironisch als "Engel"). Nach und nach zeigen sie sich blutbeschmiert, und auch die schöne Malerin Carlotta, "Beute" des kühnen virilen Zugreifens, hängt als lädiertes, zerfleischtes Opfer in der Wassergrube, in der sich Alviano final auf seine anfängliche Nacktheit zurückzieht. Die beiden großen Szenen zwischen Alviano und Carlotta, Episoden eines sich steigernden, zerbrechlichen Wahrtraums, leben auch von der Unmöglichkeit der körperlichen Übereinstimmung: Alviano nähert sich tappend und tastend der viel größeren Carlotta (mit kühlem, klangvoll ausgreifenden Timbre: Eva-Maria Westbroek), die für ihn ein unerreichbares Monument bleibt; sie "identifiziert" ihn in verschiedensten Stellungen mit einer Serie von Blitzlichtfotos, während ihre "malerische" Körperberührung einer Reihe von Alviano-Doubles im Hintergrund gilt. Die beiden Leiber können nicht zusammenfinden; an Carlottas Seite befriedigt sich Alviano zappelnd selbst. Der Bühnenraum wird von regalartigen Schiebeteilen mit grabähnlichen Fächern zugestellt, die im dritten Akt einem Spiegelkabinett Platz machen (Bild: Martin Zehetgruber). Heide Kastlers Kostüme behalten dem Hauptpaar ein sprödes Schwarz vor. Auch Alvianos Gegenspieler sind markant gezeichnet. Claudio Otelli (der Frankfurter Tosca-Scarpia) ist ein voluminös baritonaler Tamare, Wolfgang Probst ein verschlagen-autoritärer Adorno mit naheliegenden Mussolini-Anklängen. Kušej versagt sich aber die perversen Attraktionen militaristischer Auftritte ebenso wie den schwülfaulen Zauber vollfetter Eroscenter-Tableaus; Lust und Luxus werden nur noch als Tristesse vorgeführt und Gewalt nicht als spektakuläre Aktion, fast nur mehr in ihren jämmerlich besudelten Resultaten. Schrekers opulente Opernphysiognomie: abgeschminkt. Große Oper als Endspiel. Nachhall von Geschichte. Auch: ausgenüchterte Verabschiedung einer konsumierbaren Kultoper. Termine: 29.1.; 2.,4.,7.,9. 2.; 20.3.; 25.4.; 20.6. [document info] Dokument erstellt am 27.01.2002 um 21:35:28 Uhr Erscheinungsdatum 28.01.2002 | ||||
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Ästhetizismus, Trieb und Gewaltexzess «Die Gezeichneten» von Franz Schreker in Stuttgart Von Peter Hagmann Franz Schreker: Das ist eine ganz eigene Geschichte. In den Jahren nach 1910 ein kometenhafter Aufstieg, doch dann kam der Erste Weltkrieg. In der Zwischenkriegszeit eine Serie von Erfolgen, die Schreker zu einem der meistgespielten Opernkomponisten seiner Tage machten, doch dann gewannen die Nationalsozialisten die Oberhand. Nach 1945 drei Jahrzehnte der Vergessenheit, doch dann kam es zu einer Wiederbelebung: im Zusammenhang mit dem neu erwachten Interesse an Fin de Siècle und Jugendstil, aber auch mit der Rehabilitation der sogenannten entarteten Kunst. Allein, auch das war eine kurze Blüte von gut zehn Jahren; sie hat nicht gereicht, die Bühnenwerke Schrekers aus dem Raritätenkabinett ins allgemeine Repertoire zu bringen. So eignet einem Abend mit Franz Schreker noch immer ein Moment des Sensationellen - erst recht aber, wenn es um «Die Gezeichneten» und die Staatsoper Stuttgart geht. Einen wesentlichen Anstoss hat die Schreker-Renaissance nämlich 1979 durch jene Produktion der «Gezeichneten» in Frankfurt erhalten, von der noch heute mit vibrierender Begeisterung berichtet wird und von der es ein Programmheft gibt, das wie ein Juwel gehütet wird. Michael Gielen stand damals am Dirigentenpult, Hans Neuenfels zeichnete für die Inszenierung verantwortlich - und als Dramaturg war Klaus Zehelein dabei, der heute die Stuttgarter Oper leitet. Die Aufführung blieb ein Solitär. Zwar gab es noch zwei weitere Inszenierungen der «Gezeichneten», doch blieben sowohl die historisch zugespitzte Sicht, die Günter Krämer 1987 in Düsseldorf präsentierte, als auch die verstümmelte Version des Stücks, die Jonathan Miller 1992 in Zürich auf die Bühne brachte, ohne Folgen. Immerhin kam es 1994 zu einer sehr respektablen CD-Aufnahme des Werks - unter der Leitung von Lothar Zagrosek, der heute in Stuttgart als Generalmusikdirektor wirkt. Und nun hatten sich Zehelein und Zagrosek auch noch die Mitarbeit von Martin Kušej gesichert, einem Regisseur, der ebenso scharf wie unkonventionell nachdenkt und der seine Einsichten in verstörende Bilder umzusetzen pflegt. So kam es am Schluss der Premiere denn auch zum Eclat; Beifallssturm und Buhgeschrei steigerten sich zu einer jener Opernschlachten, wie sie in den guten alten Zeiten des Regietheaters für Leben in den heiligen Hallen gesorgt hatten. Indes, um Provokation geht es nicht; an der Staatsoper Stuttgart, die dieses Jahr fünf Stücke neu herausbringt (anderswo sind es dreimal so viel), wird seriös und kreativ gearbeitet (und dies durchaus nicht zulasten der Kasse). Einlässlich und ausführlich die Vorarbeiten; zusammen mit Hans Thomalla hatte Zehelein selbst die dramaturgische Begleitung übernommen, und mit Gösta Neuwirth war ein Schreker-Spezialist der ersten Stunde beteiligt. Und reichlich bemessen die Probenzeit - was der in jeder Hinsicht erstklassigen Produktion anzusehen wie anzuhören ist. Dabei wird zur Marginalie, dass das Staatsorchester Stuttgart an der Premiere, zumal im ersten Teil des Abends, nicht seine beste Stunde hatte. «Die Gezeichneten» als eines der Künstlerdramen, die Schreker immer und immer wieder geschrieben hat: als die Geschichte zweier Menschen nämlich, die ob dem Verfolgen ihrer Ideale die Realität verpassen - von dieser verbreiteten Deutung müsse, so Martin Kušej, Abschied genommen werden. In den «Gezeichneten» geht es für ihn um das Tier im Menschen, um die nicht erfüllte oder die hemmungslose Sexualität. So ist Alviano Salvago, Inbegriff des Hässlichen, schon zu den betörenden Klängen des Vorspiels zu sehen; nackt sitzt er am Wasser, mit einem stummen Schrei, der an Gemälde von Francis Bacon erinnert, erhebt er sich, verzweifelt betrachtet er seinen wulstigen Körper im Spiegel, den er schliesslich - und da fliesst das erste Blut - in Stücke schlägt. Erscheint er in Gesellschaft, so trägt er elegantes Schwarz und die Lackschuhe, die ihm die Kostümbildnerin Heide Kastler besorgt hat, aber nichts vermag seinen schleppenden Gang, sein verunstaltetes Gesicht zu verbergen. Wie Gabriel Sadé von diesem Ansatz her seine Partie meistert, ist überwältigend. Umgeben ist Alviano Salvago, der unermessliche Reichtümer besitzt, von einer Gruppe übermännlicher Männer, deren Tagewerk darin besteht, die jungen Mädchen der Stadt aufzugreifen, zu missbrauchen und zu beseitigen. Keine Spur von Lustgrotte, wie sie Schreker in seinem selbst verfassten Libretto beschreibt; der Bühnenbildner Martin Zehetgruber verstellt den dunklen Raum mit engen Portalen und vergitterten Gestellen - Zeichen für die Zwänge verschiedenster Art, von denen das Stück handelt, aber vielleicht auch für die Grenzen, welche die bürgerliche Gesellschaft dem Trieb setzt. Diese bürgerliche Gesellschaft sieht sich etwa repräsentiert durch Lodovico Nardi, den Bürgermeister, der in Wolfgang Schöne zu imposanter Figur kommt, und dessen Tochter Carlotta, die hier als Photographin gezeigt wird. So wie die Männer den Frauen mit Gewalt begegnen, so missbraucht die von Berührungsangst gezeichnete Künstlerin ihre Modelle; Versprechen, die nicht eingelöst werden können, verlocken Alviano, der seinerseits weder zu Gefühl noch zu Tat in der Lage ist - eine fürchterliche Szene, die hier, nicht zuletzt dank Eva- Maria Westbroek, scharfe Kontur findet. Schliesslich das förmlich explodierende Finale, die Begegnung zwischen der Normalität eines bürgerlichen Daseins und dem entfesselten Trieb, aber auch zwischen dem Tat-Mann Vitelozzo Tamare, der von Claudio Otelli äusserst prägnant gegeben wird, und dem Nicht-Mann Alviano, der den Kontakt zur Wirklichkeit zusehends verliert. Geschickt hat Schreker hier die dramatische Spannung angelegt, und bildmächtig setzt der Regisseur den Verlauf dieses dritten Aktes um. Eine wahre Orgie an Begehren und Blutrausch, verstörend explizit, keinesfalls jugendfrei - und was die Sängerinnen und Sänger aus dem von Michael Alber betreuten Chor der Staatsoper Stuttgart dabei einbringen, geht weit über die Grenzen herkömmlicher Darstellungsästhetik hinaus. Ob es so gemeint, zum Beispiel in der Musik so angelegt ist? Der Dirigent Lothar Zagrosek, der die mit Farben prunkende Partitur Schrekers mit entschiedener Hand anfasst, macht es einen glauben. Jedenfalls mag es durchaus sein, dass die ins Stocken geratene Schreker- Rezeption durch diese schockierende und zugleich anregende Produktion einen neuen Anstoss erhalten hat. | ||||
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(http://www.oper-und-konzert.de/gezeichnete.htm) Gewaltige Klangfluten und Ströme von Blut im Stuttgarter Opernhaus Rezension für die ddp-Nachrichtenagentur
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4 Febrero 2002
