29.04.2003

Jérusalem ist eine Grande Opéra, 1847 als gründliche Umarbeitung des vier Jahre älteren Lombardi komponiert. Die Originalsprache ist Französisch, auch an diesem Abend; es gibt eine Ballettmusik im Harem des Emirs von Ramla, die ist in der Alten Oper gestrichen; dennoch dauert die Aufführung mit zwei Pausen noch immer dreieinhalb Stunden.

Stärker als zuvor orientiert sich Verdis Musik an den dramatischen, teilweise plakativen Kontrasten, wie sie an der Pariser Oper üblich geworden waren. In keiner anderen Stadt war das Musiktheater in der Wahl der Inhalte so frei und so mutig. In diesem Falle bildet der erste Kreuzzug mit der Eroberung Jerusalems die Basis der Handlung. Hinein verflochten in dieses Geschehen ist eine Intrige aus Macht und Liebe, Verbrechen und Skrupeln, Hoffnung und Erfolg.

Im Vordergrund stehen zwei Glanzrollen: das Brautpaar Gaston (Vicomte von Béarn) und Hélène (Tochter des Grafen von Toulouse), an diesem Abend glanzvoll in Technik und Ausdruck gesungen und verkörpert von dem Tenor Keith Ikaia-Purdy und der Sopranistin Nelly Miricioiu. Entschiedener Feind dieses Glückes ist Hélènes eifersüchtiger Onkel Roger. Julian Konstantinov sang die Basspartie mit starker dämonischer Ausstrahlung und einiger Wandlungsfähigkeit.

Dass die Oper zwischen Jerusalem und Ramallah, also im Brennpunkt des gegenwärtigen Nahostkonflikts, spielt, lässt die Frage nach dem politischen Verdi aktuell erscheinen. Zwar beschließen der Komponist und sein Librettisten-Team ihr Werk mit einer ziemlich plakativen Siegeshymne der Christen auf Gott, doch davor werden die Vorgänge durchaus differenziert gesehen. Schon die Motive der christlichen Kreuzritter sind ziemlich heterogen und keineswegs nur edel.

Immer wieder macht die Aufführung auf die Kontraste in Verdis Musik aufmerksam. Daran hat die hervorragende Leitung von Chef und Extrachor (Einstudierung Andrés Másparo) beträchtlichen Anteil.

Im vierten Akt wird das "Heilige Jerusalem" besungen, erst zart, dann gewaltig, aber dann doch wieder mit fast jenseitiger Sanftheit. Wie hier in Verdis Jérusalem die Idee der heiligen Stadt und brutale irdische Realität aufeinanderprallen, wäre eine szenische Realisierung durchaus wert.

Der junge Verdi konnte, seine Zeit war damals noch knapp, einen Kompositionsauftrag aus Paris 1847 offenbar nur erfüllen, indem er seine vier Jahre zuvor in Mailand uraufgeführte Oper "I Lombardi" zu eben jener französischen Grand Opéra umarbeitete. Das selten aufgeführte Stück dirigierte Frankfurts Generalmusikdirektor Paolo Carignani jetzt in der Alten Oper, wo "Jérusalem" als Coproduktion des Konzerthauses mit der Oper Frankfurt zu erleben war. Die obligatorische Liebesgeschichte, die sich hier vor dem Hintergrund des ersten Kreuzzugs am Ende des elften Jahrhunderts abspielt, ereignete sich in der konzertanten Aufführung als reines Fest der Stimmen - auch wenn es nicht an allen Solistenpulten gleichermaßen zelebriert wurde.

Namentlich ein ehemaliges Ensemblemitglied des Wiesbadener Staatstheaters ragte aus der Sängerriege hervor: der Tenor Keith Ikaia-Purdy. Seine an lyrischen Zwischentönen reiche Ausdeutung der Hauptpartie des Gaston, seine glasklare französische Diktion und nicht zuletzt die strahlend erreichten Spitzentöne setzten ein Glanzlicht dieser Aufführung. Daneben blieb die Gestaltung der Sopran-Hauptpartie (Hélène) durch Nelly Miricioiu mit ihrem recht herben Timbre etwas pauschaler, auch wenn sie ihre Verzierungen mit tadelloser Geläufigkeit aussang. Enttäuschend wirkte zunächst Julian Konstantinov als Bösewicht Roger: Trocken, fast knorrig seine Tiefe noch im ersten der vier Akte; im übrigen ließ er es zumindest an robuster Stimmgewalt nicht mangeln. Weit kultivierter klang da der samtige Bariton von Zeljko Lucic in der Partie des Grafen von Toulouse.

Als Pluspunkt der Aufführung erwies sich nicht nur die durchweg beachtliche Besetzung der kleineren Partien, sondern auch der von Andres Máspero bestens präparierte Chor der Frankfurter Oper. Dessen Klangkörper wirkte noch im Piano wunderbar gerundet, zum Beispiel im Pilgerchor des zweiten Aktes, in dem Verdi deutliche Anleihen an seinem populären "Gefangenenchor" aus "Nabucco" nahm. Auf der Grundlage eines zunehmend exakteren Spiels des Frankfurter Museumsorchesters bündelte Paolo Carignani die Ensembleszenen, von denen manche an die Meisterschaft des späten Verdi erinnern, zu großartigen Momenten; verheimlichte mit seinem elanvollen Dirigat aber auch die musikalische Konventionalität etwa der Schlachtenmusik des Schlussaktes nicht.

Einen solchen Fassungsdschungel wie bei Verdis Don Carlo(s) muss man bei Jérusalem zwar nicht überwinden, aber einige Versionen gibt es schon: Da ist einmal die 1843 uraufgeführte Oper I Lombardi alla prima crociata, für die Temistocle Solera das Libretto verfertigt hatte, für das er auf ein gleichnamiges Versepos von Tommaso Grossi zurückgriff, dessen Vorlage wiederum Torquato Tassos Gerusalemme Liberata war, und die stilistisch und musikdramaturgisch an des Meisters Nabucco anknüpft und nicht zuletzt dank mancher Möglichkeit zur patriotischen Deutung ebenso begeisterte Aufnahme fand. Für seinen Einstand an der Pariser Opéra - im Jahre 1847 waren am weniger renommierten Théâtre Italien bereits Nabucco, Ernani und I due Foscari aufgeführt worden - war der Komponist aus Zeitmangel nicht in der Lage, ein vollständig neues Werk zu schaffen. Stattdessen entschied er sich zu einem "rifacimento" und arbeitete die vier Jahre alte Oper dem französischen Musikgeschmack entsprechend zusammen mit den von Eugène Scribe vorgeschlagenen Textdichtern Alphonse Royer und Gustave Vaez um, die auch schon das Libretto für Donizettis La Favorite verfasst hatten. Wenig später ließ Verdi das neue Buch schließlich ins Italienische übertragen und widmete diese unter dem Titel Gerusalemme bekannte Version seiner späteren Gattin Giuseppina Strepponi - die Mailänder Aufführung des Jahres 1850 indes blieb wiederum erfolglos.

In Jérusalem wurden aus den lombardischen französische Kreuzritter, die Personen bekamen neue Namen, die Handlung wurde nach den neuen Gegebenheiten verändert und spielt nun von 1095 bis 1099 in Toulouse und Palästina. Im Vordergrund steht dabei die Liebe zwischen Hélène, Tochter des Grafen von Toulouse, und Gaston, Vicomte de Béarn, die durch eine Intrige von Roger, dem Bruder des Grafen, auf eine harte Probe gestellt wird, am Ende der Oper - nach der Eroberung Jerusalems durch die Franzosen - jedoch ihre Erfüllung findet. Die Musik wurde neu und erheblich komplexer instrumentiert, transponiert und neu geordnet, einige Nummern strich Verdi auch aus der Originalpartitur und ersetzte sie durch neue. Das im letzten Moment aus Gründen der Zensur zum "Salve Maria" umbenannte "Ave Maria" bekam endlich den ursprünglich vorgesehenen Text, der dritte Akt beginnt mit der für Paris obligatorischen Ballettmusik, für das Finale der Oper wurde das Terzett aus dem Finale der Lombardi umgearbeitet. Am 26. November 1847 wurde das neue Werk in prächtigster Ausstattung uraufgeführt, aber reichlich kühl aufgenommen (nichtsdestotrotz war das Unternehmen dennoch ein Erfolg für Giuseppe Verdi, wurde er für die Umarbeitung doch wie für eine neue Oper bezahlt und nach einer Aufführung zweier Akte des Werks in den Tuilerien von Louis-Philippe zum Chevalier de la Légion d'Honneur ernannt). Bis heute blieb Jérusalem eine Art Stiefkind der Verdi-Rezeption: Zwar weiß Julian Budden von drei wichtigen Aufführungen seit 1975, und pünktlich zum Verdi-Jahr 2001 kam auch die erste Studioaufnahme mit Marina Mescheriakova, Marcello Giordani und Roberto Scandiuzzi unter der rasanten Stabführung von Fabio Luisi heraus, aber eine echte Renaissance traut man der Oper auch nach der an sich verdienstvollen Aufführung nicht zu, die zusammen mit der gesondert zu besprechenden Publikation "Vivat Verdi. Der Komponist und seine Aufführungsgeschichte an der Oper Frankfurt" von Norbert Abels und Beate Maurer den vorläufigen Abschluss der Verdi-Hommage in der Mainstadt bildet.

Anstelle der erkrankten Französin Alexia Cousin hatte man die diffizile Partie der Hélène der Belcanto- und Verismo-Spezialistin Nelly Miricioiu anvertraut, die im April und Mai diesen Jahres so unterschiedliche Rollen wie Anna Bolena (Ternitz/Österreich), Tosca (Frankfurt), Fiordiligi (Lissabon) und Lucrezia Borgia (London) übernimmt und auch in dieser Verdipartie mit einer Vielzahl subtiler Effekte und einer stupenden Palette von vokalen Farben und Ausdrucksmomenten aufwartete, so dass bereits ihr mit feinstem fil di voce und perfekter Phrasierung gestaltetes "Ave Maria" zu einem ersten Höhepunkt des langen Abends geriet. Auch für die vom Dirigenten sehr schnell genommene Polonaise verfügte sie über die notwendige Virtuosität, und die große Szene im ersten Bild des dritten Aktes ließ gar Erinnerungen an ihre hochgerühmte Norma-Interpretation aufkommen. Zudem bleibt hervorzuheben, dass diese Ausnahmekünstlerin eben nie nur Noten singt, sondern die ihr anvertrauten Frauengestalten zu echtem Leben erweckt, sich ganz auf die Rolle und das Werk einlässt und auch auf den Text der anderen Figuren reagiert. Für den erkrankten Roberto Aronica hatte man Keith Ikaia-Purdy gewinnen können, dessen grundsätzlich lyrische Stimme zwar hinsichtlich des Timbres sicher Geschmackssache bleibt, der aber als durchaus involvierter Gaston größte vokale Kompetenz bewies und mit spektakulären Spitzentönen (wie das für den Uraufführungssänger Duprez eingesetzte C in der berühmten Arie im zweiten Akt) die Tenorliebhaber in Verzückung versetzte. Allerdings kam er gegen Ende des dritten Teils an Grenzen, hörbar etwa an verstärkten Nebengeräuschen.

Der Jubel um Julian Konstantinov, den man für die Rolle des intrigant-eifersüchtigen Bruder des Grafen engagiert hatte, und seine erstaunlich häufige Beschäftigung an ersten Häusern (Royal Opera House Covent Garden, Carnegie Hall New York, Salzburger Osterfestspiele, Wiener Staatsoper, die Debüts an der Opéra Bastille und an der New Yorker Met stehen bevor) wollte mir indes nicht einleuchten, weist sein Bass doch sowohl in der meistens nur unter größtem Kraftaufwand erreichten, gebrüllten Höhe als auch in der wahrlich matten, wenig voluminösen Tiefe nicht unerhebliche Schwächen auf; auf feinere Nuancen und dynamische Flexibilität wartete man ebenfalls vergeblich. Leider hatte der ansonsten sehr geschätzte Zeljko Lucic als Graf wenig Möglichkeiten, auf die Qualität seines ebenmäßigen, tonschönen Bariton hinzuweisen, den ich etwa als Luna im Trovatore oder als Guy de Montfort in Les vêpres siciliennes (neben Nelly Miricioius Hélène im letzten Jahr im Amsterdamer Concertgebouw) in guter Erinnerung habe. Kein Gewinn war der in die Jahre gekommene, kratzig-schüttere Bass von Magnus Baldvinsson als Adhémar, und auch für die weiteren kleineren Partien hätte man etwas bessere, im Falle von Barbara Zechmeister auch besser vorbereitete Comprimari verpflichten können, sieht man von dem ausgesprochen engagierten Simon Bailey ab.

Jérusalem ist nicht zuletzt eine bedeutende Choroper: Dem Kollektiv wird eine breite Palette differenzierter Klangfarben abverlangt, nicht nur im dem dem berühmten Gefangenenchor nachempfundenen "O mon Dieu! Ta parole est donc vaine", und Andrés Máspero hatte auch hörbar mit seinen Chören gearbeitet (mit Muriel Corradini hatte man sogar eine phonetische Beratung für die beiden Aufführungen hinzugezogen, was den Ernst des Unternehmens unterstreicht!), aber die rechte Begeisterung wollte sich zumindest an diesem Abend nicht einstellen. Paolo Carignani schließlich konzentrierte sich am Pult des nervös beginnenden Museumsorchesters auf das lautstarke Zelebrieren spektakulärer, knalliger Höhepunkte, deren Wirkung in ihrer Oberflächlichkeit aber ziemlich schnell verpuffte, und auf bald reichlich breite, bald allzu gehetzte Tempi, die weder den Bedürfnissen der Solisten entgegen kamen noch dem an sich ja hochkarätigen Klangkörper.

FAZIT
Bei aller anerkennenswerten Bemühung der Verantwortlichen um Jérusalem im Speziellen und die - vor allem in der Nachfolge der letztlich unzulässigen Kritik Richard Wagners zu Unrecht vernachlässigte - Grand Opéra im Allgemeinen: Die konzertante Aufführung in der Alten Oper hat gezeigt, dass diese Oper in mancher Hinsicht (nicht nur in den orchestralen Passagen wie dem Marche Guerrière, dem Marche funèbre und manchem Chor!) nicht das Niveau der Meisterwerke des ansonsten hoch geschätzten Komponisten erreicht und in dieser Version nicht zuletzt auch erhebliche Längen aufweist - Gianandrea Gavazzeni hat 1963 für Gerusalemme wahrlich kluge Striche vorgenommen, wenngleich ich wie die zeitgenössische Kritik die ursprünglichen Lombardi trotz der abstrusen Handlung vorziehen würde. Der Abend in Frankfurt hat aber trotz mancher Einzelleistung auch den beklagenswerten Umstand offen gelegt, dass es einfach kaum noch Sängerinnen und Sänger gibt, die mit den spezifischen Anforderungen des Genres wirklich vertraut sind.

Con frecuencia, incluso en la bibliografía especializada, se menciona a Jerusalén, simplemente, como la traducción francesa de Los lombardos en la primera cruzada. De hecho, entre la versión italiana de 1843 y la francesa de 1847 hay diferencias argumentales y musicales suficientes para considerarlas, sino dos obras distintas, sí dos muy diversas variantes de la misma. Éstas diferencias son de gran interés histórico, en la medida en que señalan la evolución estilística de Verdi en el período citado, así como las diferentes convenciones musicales y dramáticas que dominaban las escenas italiana y francesa de la época. La Ópera de Frankfurt presentó, en dos funciones celebradas el 25 y el 27 de abril pasados, la variante menos representada de esta obra verdiana. El evento se celebró en el auditorio de la Alte Oper, que cuenta con una excelente acústica.

Lamentablemente, los grandes recortes presupuestarios provocados por la crisis económica alemana, que afectan en primer lugar a los servicios sociales y la cultura, han sido la causa de que en teatros como el de Frankfurt haya aumentado el número de funciones concertantes en detrimento de las escénicas y de que se recurra a repartos no siempre brillantes No es otro el caso de esta función. El tenor hawaiano afincado en Viena Keith Ikaia-Purdy canta el papel de 'Gaston' con gran entrega, buena emisión y timbre aceptable, lo que no basta, sin embargo, para compensar un vibrato algo excesivo, unos acentos poco refinados y un fraseo no muy sutil. Aún menos entusiasma la interpretación de Nelly Miricioiu ('Hélène'), en la que a un timbre poco grato se suma un registro bajo inseguro y unas coloraturas bastante turbias. El 'Roger' de Julian Konstantinov resulta demasiado nasal y de fraseo poco fluído. Una impresión muy diferente produce el serbio Zeljko Lucic, quien como 'Conde de Toulouse' da pruebas de poseer una voz y una técnica interpretativas muy estimables. Los demás solistas hacen una labor discreta, que no impresiona en ningún sentido.

La orquesta se halla a un nivel muy superior al de los solistas vocales, Paolo Carignani, al frente de un conjunto de timbre sombrío y profundo, dirige un Verdi preciso, brioso y muy sinfónico, sólo empañado por unos tiempos a veces algo apresurados. Las mejores prestaciones de la velada, sin embargo, corresponden al coro y a su director, Andrés Maspero, quienes tienen en Jerusalén muchas oportunidades de demostrar sus excepcionales cualidades. La masa coral es dúctil, compacta y suena como un solo instrumento, con las diversas voces en ideal equilibrio y la potencia de un gran órgano romántico.

Desde un punto de vista puramente interpretativo, debe hablarse de un trabajo impecable, en el que el coro despliega un amplio abanico de posibilidades expresivas, basadas fundamentalmente en un inteligente juego de colores, luces y sombras, por medio del cual se descubren interesantes conexiones entre Jerusalén y el Requiem de 1874. Tanto en la orquesta como en el coro se advierte una muy elegante síntesis de estilo germánico (hondo, oscuro, cálido, oceánico, tormentoso) e italiano (fino, claro, luminoso, aéreo), feliz y, desgraciadamente, muy raro resultado de una casi siempre decepcionante multiculturalidad.