Die musikalische Leitung dieser Neuproduktion hat Frankfurts GMD Paolo Carignani, der kürzlich mit Gastdirigaten in Gent und Antwerpen (Nabucco) sowie Zürich (Tosca) erfolgreich war und auch die Wiener Aufführungen dieser Produktion dirigieren wird.

17.01.2006

19.01.2006

Will von Mozart lernen: Regisseur Christof Loy.
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FRANKFURT Das Wort "jung" hat er vor kurzem aus seiner Biografie gestrichen. Mit etwas über 40 fand er es an der Zeit. Bis dahin galt Christof Loy vor allem als Aushängeschild der jungen Opernregie. Im Gespräch

Nun aber gehört auch er zum Establishment. 2003 und 2004 wurde er zum Opernregisseur des Jahres gewählt. Vor Peter Konwitschny, Peter Mussbach und den anderen Arrivierten, auch vor Calixto Bieito, dessen Opernskandale Abonnenten und Feuilleton wahlweise empören oder euphorisieren.

Loy aber polarisiert nicht. Er wird von allen geliebt, vom Premierenpublikum, von Kritikern, von Intendanten und nicht zuletzt von seinen Sängern. So viel Übereinkunft macht verdächtig. Loy, heißt es dann hämisch, sei harmlos und ohne konzeptionellen Biss, ein Konservativer, der die Wünsche der Opernklientel bediene und ohne theoretischen Überbau einen Plot nacherzähle. Er selbst reagiert auf solche Einwände gelassen, er weiß, dass sie den Kern seiner Arbeit nicht treffen.

"Mein Konzept", sagt er, "ist erst einmal altmodisch. Ich will, dass ein Sänger auf der Bühne glaubwürdig agiert, dass sein Gesang als sinnvolle, besser noch: als in diesem Augenblick einzig mögliche Ausdrucksform anerkannt wird. Dass ein Mensch sich singend auf der Bühne veräußert, steht vor allem anderen." Der singende Mensch, die Sprengkraft der Musik, das ist Loys Welt. Kaum ein anderer Regisseur schenkt der Musik so viel Vertrauen. Oft scheint es sogar, dass er seine Figuren nicht denkt, sondern hört. Ihre Bewegungen, ihre Gesten und szenischen Behauptungen sind denen der Partitur abgelauscht. Mit einem feinen, seismografischen Ohr nähert sich Loy seinen Stücken - im Bewusstsein, ihr Kern oder, um ein altmodisches Wort zu verwenden: ihre dramatische Wahrheit kann nur dort, ganz tief in den Tönen liegen. Alle seine Arbeiten sind entstanden aus dem Geist der Musik.

Wer so an Oper rangeht, der kann an Mozart nicht vorbei. Und so vergeht kaum ein Jahr ohne eine neue Mozart-Inszenierung Loys. Er könne von Mozart lernen, sagt er. Von seiner Beobachtungsgabe, von seiner Fähigkeit, Menschen zu beschreiben, ihnen ein Gesicht zu geben, eine Stimme, eine Haltung. Vor zwei Jahren erschien an der Oper Frankfurt seine Sicht auf Mozarts "Entführung aus dem Serail", ein zwar reizendes, aber schwieriges Werk. Was man dann aber auf der Bühne sah, hatte mit Klischee nichts zu tun, sondern war schlicht ein Glücksfall. Loy gab allen seinen Figuren eine im unmöglichen Kunstwerk Oper so seltene Glaubwürdigkeit, ohne sie dafür bleischwer an die Wirklichkeit zu ketten und ihnen jeden utopischen Flügelschlag zu verbieten. Er kann das, weil er auf der einen Seite die Fähigkeit besitzt, Sänger schauspielerisch zu führen und noch die regieresistenten Exemplare in Darsteller zu verwandeln. Vor allem aber kann er es, weil er der Musik zuhören kann.

Nun inszeniert er in Frankfurt wieder Mozart. Pünktlich zu dessen 250. Geburtstag am 27. Januar, wird er seine letzte und wohl auch umstrittenste Oper auf die Bühne bringen: "La clemenza di Tito". Die Erwartungen daran sind hoch, seine "Entführung" hat Maßstäbe gesetzt. Loy wird sie sicher nicht enttäuschen. Einen "poetischen Realisten" hat man ihn einmal genannt, eine Beschreibung, die er akzeptiert: "Realismus, weil mich Wahrhaftigkeit interessiert. Poetisch, weil es mir nicht auf Abbildung ankommt".

27.01.2006

Frankfurter Rundschau: Womit beginnt Ihre Arbeit als Bühnenbildner?

Herbert Murauer: Mit Gesprächen. Ich unterhalte mich mit Christof Loy, dem Regisseur, wie wir das Stück sehen, wo wir hin wollen. Dann baue ich ein so genanntes Weißmodell, das die Proportionen zeigt (1:25), die Umbauten, aber noch nicht Farben und auch noch kaum Details. Und anhand dieses Modells klären wir, Loy und ich, ab, wie der Ablauf des Stücks funktioniert.

In etwa. Man kann Auf- und Abgänge klären, selbst Lichtsetzung lässt sich schon andeuten.

Wir haben in der Regel ein Jahr vor Premiere Abgabe. Die Häuser brauchen das, um den Entwurf zu kalkulieren und dann zu bauen - was übrigens ein wunderbares Gefühl ist: Man gibt ein kleines Modell ab und irgendwann sieht man es in groß. Am Anfang meiner Karriere hatte ich da immer das Gefühl, ein Kindheitstraum ginge in Erfüllung.

Das ist auch nicht einfach. Ich selbst finde ein Jahr auch eine sehr lange Vorlaufzeit Aber zum Glück ist Loy ein langfristig denkender Regisseur, der sich nicht erst kurz vor Probenbeginn Gedanken über ein Stück macht. Wir kommen jedenfalls immer ganz gut hin.

Nein, da lassen wir uns mehr Zeit, auch wenn die Richtung natürlich schon klar ist. Für das endgültige Kostüm brauchen wir aber die Sänger, wir wollen es ihnen sozusagen anpassen, nicht nur an die Körpermaße, sondern an den ganzen Charakter.

Das Bühnenbild muss erst einmal baubar sein. Dann muss es sich gut abbauen lassen, es muss beweglich sein, und natürlich auch akustisch funktionieren - es macht in der Oper wenig Sinn, den ganzen Raum mit Filz auszuschlagen. Aber das ist natürlich fundamentales Handwerk. Ein Bühnenbild besteht aber ohnehin aus 80 Prozent Fleiß und 20 Prozent Kunst. Da darf man sich nichts vormachen. In unserer Arbeit steckt sehr viel Planung.

Das Haus hier in Frankfurt ist sehr angenehm. In seiner Einstellung zum Theater. Andere Häuser sind da sehr viel zäher. In England ist das auch so. Nur: Die bauen ein Bühnenbild, sehr akkurat, sehr genau, aber wenn es dann einmal auf der Bühne steht, in der Endprobenphase, in der wir immer wieder kleine Veränderungen vornehmen, hauen die keinen Nagel mehr in eine Wand. Da ist dann nichts mehr zu machen.

Wir haben sehr lange darüber gesprochen, in welcher Zeit wir es spielen. Ponnelle etwa hat es in Mozarts Zeit gespielt - auch das ist eine Möglichkeit, dem römischen Asterix-und-Obelix-Flair zu entfliehen. Wir allerdings sind davon überzeugt, dass das Stück es verträgt, im Heute gespielt zu werden. Was ja nicht heißt, dass alles Historische getilgt wäre. Und für uns ist der Titus eine Spieloper, mit sechs Personen, die sich privat und politisch bekriegen. Ich habe dafür eine Bühne entworfen, die nicht klotzt, die das Kammerspiel nicht erschlägt. Manchmal neigt man beim Titus dazu, die römische Wucht auf die Bühne zu bringen - davon wollte ich weg.

Es wird ja gerne darüber diskutiert, ob das Bühnenbild ein eigenes Kunstwerk ist. Ich denke, es ist es nicht. Das Bühnenbild steht nicht für sich, es ist ein Zulieferungsteil. Natürlich muss es eine eigene Qualität haben, aber es soll vor allem das Ganze halten, es unterstützen. Ich definiere den Raum, den ich baue, als etwas, was der Geschichte Halt gibt. Ich glaube trotzdem, dass er nicht untergeht, wenn man ihn so begreift, dass man trotzdem Bilder im Kopf behält.

Ein schönes Jahr, nicht? Ein Mozart schlägt den anderen tot.

An drei.

Schon. Aber das ist schwer zu fassen. Ich arbeite schon lange in der Oper, aber seine Musik haut mich immer wieder um. Jeden Tag aufs Neue. Sie hat eine immense Kraft. Vor allem: eine positive Kraft. Für mich ist seine Musik auch eine moderne Musik - gerade der Titus.

Zwölf Jahre...

Wir haben in Freiburg zusammen gearbeitet: Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Ich war damals als Ausstattungsleiter fest am Haus. Für ihn war es die erste große Inszenierung, und es hat von Anfang an gepasst. Seitdem arbeiten wir fest zusammen, nicht immer natürlich, das würde ja kein Mensch aushalten, aber doch sehr kontinuierlich.

Wie in einer Ehe. Manchmal kracht's, dann ist wieder alles gut. So eine langjährige Beziehung hat natürlich Vor- und Nachteile. Man kennt sich sehr gut. Man weiß, was der andere meint, aber man weiß eben auch, was nicht geht.

(lacht) Davon würde ich abraten.

Er ist einfach gut. Er beherrscht seinen Job. Er kennt die Musik, er kann wahnsinnig gut mit Chor und Sängern umgehen. Er kann ihnen das Gefühl geben, die besten auf der Welt zu sein. Und er ist hartnäckig, er bleibt dran. Ich habe noch nie gesehen, dass er aufgibt. Das schätze ich sehr.

Na klar. Er sitzt am ganz langen Hebel. Aber es gibt nicht allzu oft Kämpfe. Ich sehe mich vor allem als Unterstützer.

Dass er eine Primadonna ist - und ich nicht. Deshalb kommen wir so gut miteinander aus.