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MUSICAL EVENTS "Alice in Wonderland" in Munich. by Alex Ross
The labyrinthine fantasy of Lewis Carroll’s "Alice’s Adventures in Wonderland" begins in deceptively lulling tones, with the idyllic phrase "All in the golden afternoon." Unsuk Chin’s opera "Alice in Wonderland," which recently had its première at the Bavarian State Opera, in Munich, opens in distinctly more ominous fashion, with a bass-drum rumble, ritual strokes on gongs and chimes, and darksome chords produced by beating on the lower strings of the piano and the harp with the palm of the hand. Chin’s sound world is seductively cavernous, suggesting not only the magical rabbit hole down which Alice tumbles but also the psychological crevasses beneath the surface of Carroll’s writing. From the depths arise fluttering woodwinds, a hypnotically chiming celesta, and an ambient haze of strings. Within a few minutes, the entire orchestra is glittering weirdly: familiar shapes hover at odd angles; age-old harmonies materialize from clouds of timbre and texture; childlike snatches of song appear and disappear, like the body of the Cheshire Cat. Chin, who was born in Seoul in 1961, and has been living in Berlin since 1988, has a knack for binding together seemingly irreconcilable extremes. A youthful enthusiast of the late-twentieth-century European avant-garde, she studied in the eighties with György Ligeti, a pioneer of alien soundscapes. Yet, even in her breakthrough work, the 1993 song cycle "Akrostichon-Wortspiel" ("Acrostic Wordplay"), she showed a yen for graceful, lyrical turns of phrase. That work was partly inspired by the Alice stories, which Chin had loved since childhood. Her teacher, too, had long been under Alice’s spell, and planned to write an opera on the subject. When it became clear that Ligeti would be unable to realize his dream project—he died last year, after a long illness—Chin set to work on an Alice opera of her own, using a libretto co-written by herself and the playwright David Henry Hwang. The text hews closely to Carroll’s first book, although the collaborators indulge in a few extra flights of fancy, as when the Dormouse enlivens the Mad Hatter’s tea party using words beginning with the letter "m": "mints, minks, monks, Mickey Mouse, Mars, Mao, Marx . . ." Ligeti’s ghost haunts many passages of the score, not least the shimmering web of instrumental lines that evoke the Cheshire Cat. But this is no homage or pastiche. Ligeti would probably never have committed to paper anything as uncomplicatedly sweet as Chin’s chorus of Baby Animals, which resembles one of Britten’s tautly imagined children’s pieces, or her delirious fantasia on "Twinkle, Twinkle, Little Star" (or "Twinkle, twinkle, little bat," as Carroll has it), which sounds like Hindemith on laughing gas. A little aria of lament for Alice—"It’s always too late, it’s always too soon"—unfolds as a polished blues, replete with plaintive harmonica. At the same time, Chin stays alert to the tale’s complexities and perplexities. The Mad Hatter sings of being "arrested by time, sentenced by time, tortured by time" over dense chords that sway in pendulum rhythm, as in the doom-laced Coronation Scene of Moussorgsky’s "Boris Godunov." The wondrous thing is how effortlessly Chin changes pace, from delicacy to grotesquerie, from cutesiness to dementia. Everything flows organically. The one thing lacking, perhaps, is individuality of dramatic characterization: Alice, the Mad Hatter, the Queen of Hearts, and the rest come across as extensions of a coolly fabulous musical machine. The première production was by Achim Freyer, who once studied under Brecht in East Germany. Not surprisingly, Freyer emphasized the grimmer, grittier hues in the opera’s palette. The characters were represented mainly by starkly cartoonish puppets, with most of the singers positioned at the front of the stage; Sally Matthews, who portrayed Alice, was the only one who fully acted out her part, negotiating a steeply raked stage in a kind of antique-doll costume. On its own terms, the production was an engrossing, intricately disturbing entertainment, but in the end it felt needlessly dour, and the visual scheme, dominated by black and gray, proved tiring. A colorful cast compensated for the bleakness of Freyer’s mise-en-scène. Matthews, a captivating young British soprano, sang with unfailing accuracy and loveliness of tone, executing some crisp coloratura runs and throwing herself gamely into the part’s physical demands. The splendid German baritone Dietrich Henschel was an impassioned Mad Hatter; Julia Rempe was a luminous Cat. And the veteran dramatic soprano Gwyneth Jones, who, at the age of seventy, has lost remarkably little of her decibel capacity, made a comic tour de force of the Queen of Hearts. Memories of Jones’s Elektra at the Met added an aura of menace to her antics; when she sings, "Off with their heads!," you stroke your own neck a bit nervously. "Alice" arrived in Munich at the behest of the conductor Kent Nagano, who took over as the general music director of the Bavarian State Opera last fall and has already made a strong imprint on this venerable institution. In the twentieth century, the Munich opera was known more for deluxe presentations of Mozart, Wagner, and Strauss than for investigations of contemporary fare. Peter Jonas, who served as intendant of the company from 1993 until last year, steadily modernized the repertory, and Nagano seems determined to push even further. He opened his inaugural season with a double bill pairing "Das Gehege," a new one-act opera by the formidable German modernist Wolfgang Rihm, with Strauss’s "Salome," in a production by William Friedkin; the program returned for Munich’s summer opera festival, at which "Alice" had its première. Nagano has reportedly been giving the orchestra more of a workout than did his predecessor, Zubin Mehta. Yet the musicians are playing zealously for their new director, and a "Nagano sound" is in evidence: an aesthetic of polish, transparency, and understated expressiveness. Rihm’s opera adapts the final scene of Botho Strauss’s 1991 play "Schlusschor." It’s a cryptic episode alluding allegorically to issues of German reunification, in which a woman visits an aging eagle at a zoo, frees it from its cage, makes erotic overtures, becomes disgusted, and kills it. Or something like that; even the natives have trouble deciphering aspects of the text. Rihm, who exhibits greater sympathy for the Romantic tradition than most contemporary German composers, evidently relished the chance to share a bill with "Salome" and have the run of Richard Strauss’s huge orchestra. As in many Rihm works, intimations of Wagnerian grandeur tease the listener’s ears and then are swiftly revoked: towering minor triads collide with monster dissonances. Unlike Chin, Rihm conjures a conflicted mood with his stylistic juxtapositions; at one point, he writes one of the more world-weary waltzes that have come along since the death of Berg. Yet there’s a certain mad glee in evidence here, as Rihm teeters on the brink of all-out Romantic excess. Friedkin, the man who directed "The French Connection" and "The Exorcist," devised a minimalist staging for "Das Gehege"; the zoo consisted of cold white walls, and the unlucky eagle was a lithely agitated dancer. Gabriele Schnaut sang the Woman in searing, stentorian tones. Several of the same elements, including the terpsichorean eagle, showed up in the "Salome" production that followed—a puzzling affair that was at once too garish (Salome presses the severed head of John the Baptist against her bare breast) and too vague (there’s little sense of who these decadent people really are). Nevertheless, it was a riveting evening, partly thanks to Nagano’s svelte orchestra and mostly thanks to the German soprano Angela Denoke, who projects Salome as cleanly and purely as any singer today. The dressy Munich crowd seemed to have no objection either to Rihm’s discords or to Denoke’s nipples; frenetic applause swept the theatre afterward. In one short season, Nagano has made Munich a progressive opera capital. ♦ |
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OPERA REVIEW By Mark Swed MUNICH, Germany — At intermission Wednesday night in the stately National Theater here, Unsuk Chin stood by herself next to a stairwell window pensively smoking a cigarette. Although the second performance of her brilliant new opera, "Alice in Wonderland," was going well in the theater where Wagner and Strauss had triumphs, the 45-year-old South Korean composer clearly looked worried. The "Alice" premiere, which opened the Bavarian State Opera's monthlong summer festival four nights earlier, had been met by what a critic for Bloomberg News Services described as "storms of boos" from Munich's sober, opinionated audience. Moreover, Chin had let it be known to the German media that she was unhappy with the phantasmagorical production by Achim Freyer, since it ignored nearly all of librettist David Henry Hwang's detailed stage directions, many of them illustrated by her music. A key singer, Finnish soprano Piia Komsi, was in the hospital Wednesday, and a last-minute replacement for the (Cheshire) Cat had to be found and given an emergency rehearsal that morning. In fact, though, "Alice," which was commissioned by Los Angeles Opera but dumped during a budget crunch, proved a hit Wednesday. When the performance, sung in English, was over, thunderous applause and foot-stomping on the resonant wood floors greeted cast, conductor and composer. If "Alice" was cursed, the curse has lifted. A wondrous new work has, like Alice from her rabbit hole, emerged. And a great deal of credit goes to Kent Nagano, who not only conducted a radiant performance but also was responsible for the creation and realization of a major new opera. Long a champion of Chin, Nagano initiated the commission for this, her first opera, and "Alice" was originally programmed as one of two premieres in L.A. for the 2005-06 season, Nagano's last as music director before he took over the State Opera here last September. Accountants in L.A. said the company could not afford to produce two new operas, however, so it stuck with Elliot Goldenthal's "Grendel," and Nagano brought "Alice" to Munich. I doubt there are many regrets at L.A. Opera, given that "Grendel" proved boffo box office and Goldenthal's score was a Pulitzer Prize finalist this year. But history could easily decide L.A. picked the wrong horse. Where to begin with Chin's wild new work? Freyer (who will design and direct the upcoming L.A. Opera "Ring" cycle) seems to be the lightning rod for most of the controversy here with his bizarre production. But I'd like to start down in the pit and move up. Chin has created her own sonic wonderland with the orchestra. She has always shown a fascination with puzzles and strange, intricate, interlocking structures that give her music a kind of M.C. Escher-like eccentricity. In "Alice," she creates a scintillating array of instrumental effects. Percussionists spill out to two side boxes and become part of the show. Two hours' worth of bright glitter is a lot, but not too much. The musical style is a kaleidoscope of many styles, as Chin alludes to Baroque music, Ravel and Ligeti (with whom she studied), Gershwin and lots more. All kinds of gongs and chimes, vibraphones, mandolin, harp and harpsichord are among Chin's sparkle machines. Strings might be divided into a dozen or more parts, slipping and sliding between high harmonics while tootling winds skip merrily up and down intermingling scales. For a "soup chorus," the singers bang pots and pans on their heads while they swoon and a harmonica accompanies them. It's a riot. At the foot of the stage, Freyer places eight singers who play multiple parts, taken by Freyer's crew of actors and dancers. The singers operate mechanical white gloves and from time to time wear preposterous headgear, such as a fish, a phone, a metronome. Only Alice and the Queen of Hearts are onstage. Hwang has fashioned the opera to open and close with dream sequences, which are the work's weak points. But no matter. Freyer creates his own world and treats the whole work as one big, crazy dream. The stage is raked at a severe angle, and characters in grotesque costumes and masks, as well as puppets, pop out of it and float in space, as if it were one of Freyer's mad, messy canvases come to life. The enormous Caterpillar has a bass clarinetist embedded in it, and his delightful riffs take off from the opening of "Rhapsody in Blue." Typically for Freyer, who always does the unexpected, the Mad Tea Party is tame, barely staged. The director lets Chin do the bedazzling. It takes a while to get used to Alice, spectacularly sung by Sally Matthews, since she wears a mask almost throughout the show and thus is without facial expression. But eventually I found even that endearing, as if Freyer had found yet another perverse way to let the singing speak for itself. Gwyneth Jones, now 70, was the Queen of Hearts and, wobble and all, sounded still the great Wagnerian and Straussian soprano she once was. She also remains the great — and here hilarious — stage presence she always was. Chin asks an enormous amount of her singers, and everyone — including Julia Rempe, the substitute Cat — was a delight. Freyer made the stage glow. Nagano made orchestra and singers glow. And while there hasn't been much sunlight of late in Bavaria, Chin's "Alice" made Munich glow. The opera has but one more performance tonight in the festival but is scheduled to return to the company in November. A DVD will soon follow. And possibly, at some point, an L.A. production. Plácido Domingo says we shouldn't lose hope. |
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'Alice in Wonderland': A lively tea party turns a bit tedious By George Loomis
MUNICH: Would-be ticket holders clutching "Suche Karte" signs dotted Max-Josef-Platz before the second performance of "Alice in Wonderland" last week, surely a heartening sight for a first-time opera composer. For the second world premiere of Kent Nagano's initial year as music director, the Bayerische Staatsoper commissioned a score by the talented Korean composer Unsuk Chin, brought in one of Germany's most prominent directors, Achim Freyer, and assembled a first-rate international cast. A dose of old-fashioned operatic controversy doesn't seem to have harmed the box office either.By writing an opera based on the Lewis Carroll classic, Chin brought to fruition an idea that originated with her teacher, the late György Ligeti, who conceived of writing an "Alice" opera himself. One might have deemed the book universally known, but it apparently escaped Freyer's upbringing in East Germany. He reportedly read it only after agreeing to the project based on his esteem for Chin's earlier music. But in an interview in the German magazine Rondo he criticized Carroll's treatment of Alice as obscene and the work's surrealism as outdated. A frosty relationship is said to have developed in rehearsals between Freyer and Chin, who in the Süddeutsche Zeitung took a swipe at his staging, calling it constrained. After experiencing "Alice," one might venture to say that each of them has a point. But first of all, credit must be given to Chin's fascinating score. Having come to prominence only a few years ago thanks to Nagano's championing of her work, she here uses modernist vocabulary in a way that neatly, often wittily fits the subject matter. There are strong punctuating chords, inventive sonorities from the rich array of percussion instruments, and moments of rhythmic stasis where sounds meander freely. But much of the writing is highly euphonious, even frankly tonal. There are allusions to earlier music, particularly from the Baroque. And she creates some fine set pieces out of Carroll's nonsense episodes. Especially effective is a sequence at the start of the opera's second part. (Although billed as a one-act opera, it was performed with an intermission, a wise decision, given that there were around two hours of music.) A lively ensemble marked by intermittent dissonant chords characterizes Carroll's inversion of words ("I am what I eat/I eat what I am"); another ensemble with agitated string accompaniment follows for Carroll's parody of "Twinkle twinkle little star" ("Up above the world so high/Like an ashtray in the sky"); then the Mad Hatter sings a song about time ("It's always teatime") with tone clusters mimicking the tick-tock of a clock. The Mad Tea-Party is a vigorous instrumental piece, with bustling counterpart. And it proved a wise decision for Chin and her librettist, David Henry Hwang , to depart from Carroll by framing the action with dream sequences for Alice. Freyer's staging, though, made the work seem awfully static. The action occurred on a steeply raked stage that inhibited conventional acting. Apart from Alice, whose head was enclosed in a mask (costumes, masks and puppets by Nina Weitzner) until the very end, most of the singers sang from a kind of trough between stage and pit while puppetlike figures appeared on stage. I had the feeling that the clever verbalisms would have been more arresting had they been heatedly delivered by the singers in actual exchanges. On the other hand, perhaps it is the material itself that resists effective dramatic treatment. ("Alice" was performed in English with German supertitles.) By the time of Alice's trial for allegedly stealing tarts, which occurs near the close of the opera, the production had acquired a tedium that made one wonder whether a more effective staging could really bring it off. The soprano Sally Matthews did a wonderful job as Alice, giving her voice a remarkable range of colors to suit Alice's varied experiences. Julia Rempe, another soprano, learned the role of the Cat on short notice to fill in for an indisposed colleague but sang beautifully, especially when called upon to slide up to high notes and down again. The baritone Dietrich Henschel was excellent as the Mad Hatter and the Duck, and Gwyneth Jones's still functioning soprano invested the Queen of Hearts with awesome authority. Nagano had the Staatsoper's orchestra and chorus under masterful control. Given the death of Beverly Sills last week, one approached the Staatsoper's production of Donizetti's "Roberto Devereux" somewhat wistfully. Elizabeth I was one of Sills's greatest roles, in which she was elaborately made up to resemble uncannily the Tudor queen. In Christof Loy's 2004 production, Edita Gruberova, dressed in a greenish-blue business suit, looked more like Madeleine Albright. The updating to a dreary British club, where people followed Robert's exploits in The Sun tabloid, worked well enough so long as Elizabeth was not on stage to remind us that we were missing a royal personage. But fortunately Gruberova changed into a black velvet gown for the final act and was shattering in Elizabeth's final aria of despair, sung after Roberto's execution. Jeanne Piland was in fine voice as Sara, Paolo Gavanelli's stylish delivery compensated for a wooly sound, and Massimiliano Pisapia managed to sing his cabaletta after receiving repeated punches in the stomach by Court adversaries. Friedrich Haider conducted. Gruberova's voice still shines gloriously even if deployed with less than ideal freedom. But is there no obvious successor to her in these wonderfully dramatic bel canto roles? Will we be left with just the memories of the likes of Sills, powerful though they were? |
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Crowned heads: Jones and Humes in Munich Festival Alice © Wilfried Hösl 2007 IN REVIEW T he compositions of Korean composer Unsuk Chin (born in 1961) have won a number of prizes and much critical acclaim, as well as the admiration of Kent Nagano, Bavarian State Opera's general music director. Nagano led the premiere of Chin's snagS & Snarls (2004), a work for soprano and orchestra inspired by Alice in Wonderland, and had once hoped for a full-length Alice by Chin for Los Angeles Opera during his time as that company's music director; when the maestro moved on to Munich, the Alice idea traveled with him. The Chin Alice finally arrived in July, with a Bavarian State Opera commission for the opening of this year's Munich Festival. The new Alice in Wonderland (seen July 7), sung in English, is a considerable achievement, particularly when one considers the complexity of Carroll's allegory and the fact that this is Chin's very first opera.Alice is divided into nine scenes, each with its own musical character. On the whole, Carroll has been faithfully represented, although there has been some arguably gratuitous updating of the incomparable text by Chin and her co-librettist David Henry Hwang (e.g.: "ashtray" for "tea tray"). The highly derivative quality of much of the score seems intended, the work's compositional parodies running the gamut from Baroque through quasi-modern. The best scene by far was the Mad Hatter's tea party, an enormously skillful Baroque mix, perfectly sculpted and musically enchanting. In spite of the imaginative orchestration, one could not help wondering whether Chin's own compositional voice ever came to the fore; splendid though her vocal characterizations are — the Cheshire Cat and the Dormouse being particularly delightful examples — there is a certain predictability about them, as invention gives way to repetition. Several of the work's sections certainly could have profited from judicious pruning. The production by Achim Freyer is quite imaginative, and although its basic conceit is problematic, the staging was engaging. The entire stage is a black, raked platform with nine symmetrically placed square openings, out of which actors, puppets and marionettes emerged to mime the action. Running across the lower front of the stage are eight pairs of white-gloved hands, which variously function as the hands of a clock or as commentary on the plot. The only singers who appear on the platform itself are the artists playing the Queen of Hearts and Alice, the latter costumed as a doll, her head entirely inside an oversized mask, her voice filtered and muffled. In a gangway behind the white-gloved hands appeared the other singers, eight of them in all. Seen only from the waist up, the members of this omnipresent octet, which assumed nearly all of the roles in the story, are all costumed identically, as Lewis Carroll clones. The stationary placement of the singers forced each one to get "inside" his or her role, a form of interpretation that worked surprisingly well in this case. The happenings on the stage platform were full of fantasy and managed, for the most part, to hold the audience's attention. Despite the obstacle of her masked costume (and some understandably swallowed consonants), soprano Sally Matthews was superb as Alice, a demanding part with a vocally challenging final scene. Gwyneth Jones, with her trumpet-like if not quite steady voice, was inspired casting for the Queen of Hearts, here a Turandot/Sarah Bernhardt-mix. Each of the other singers — all outstanding — had multiple parts to sing. Dietrich Henschel was a particularly brilliant Mad Hatter, Guy de Mey a deliciously funny Dormouse, Julia Rempe a pristinely slithering Cheshire cat, Cynthia Jansen a properly blustery Duchess. Steven Humes sang with beautiful timbre and expression as the King of Hearts. The chorus (delightfully masked) and children's chorus of the Bavarian State Opera (blue-faced with pots and pans as headdresses), prepared by Andrés Máspero, were superb. Nagano conducted the large orchestra with skill and conviction. The reception, particularly from the many children and teenagers in the audience, was overwhelmingly positive at the final curtain. If Chin can achieve this kind of success with her first try at opera, her future promises well. JEFFREY A. LEIPSIC |
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OPERA Nationaltheater, Munich Andrew Clements For the last 30 years of his life, Gyorgy Ligeti talked of composing an Alice in Wonderland opera. That never materialised, but now there is an operatic Alice, from a composer who studied with Ligeti and whose musical world comes closer to his than anyone else's. Unsuk Chin's work was intended for Los Angeles Opera, but travelled with conductor Kent Nagano to his new post as music director at the Bavarian State Opera, where the premiere is one of the highlights of this month's Munich festival. For her libretto Chin and David Henry Hwang stick closely to the sequence and text of Lewis Carroll's novel, and add a real-world prologue and epilogue that turn Alice's experiences into a mysterious rite of passage. Much of the original text is kept, though there are some odd alterations. For instance, the "tea-tray" in the Twinkle, Twinkle parody becomes an "ashtray" for no obvious reason. Chin's music is a palette of exquisite orchestral writing - the Mad Hatter's tea party becomes a baroque scena, the Caterpillar's advice is delivered as a bass-clarinet solo, and the Mock-Turtle is accompanied by a melancholy mouth-organ. Yet the production fails to do all this justice. Achim Fryer's clever-clever staging, with its multiple puppets and hordes of extras, tries too hard to compete with Chin's aural imagery, ignoring the out-of-kilter naturalism that's such an important ingredient of the Alice stories. The singers are arrayed along the front of the stage, hardly moving, and soprano Sally Matthews, as Alice, spends most of her time hidden behind a giant rag-doll mask. She is superb in a hugely demanding role, and the rest of the cast, including Gwyneth Jones as a raddled old Queen of Hearts, and Dietrich Henschel as the anguished Hatter, are first-rate too. A genuinely imaginative opera, overwhelmed by too many visual ideas. |
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2. Juli 2007 Opernfestspiele Münchner Opernfestspiele: Kent Nagano, der neue Generalmusikdirektor, dirigiert die Uraufführung von Unsuk Chins "Alice in Wonderland". VON SYBILL MAHLKE
Das Libretto basiert auf Lewis Carrolls Kinderbuchklassiker. Foto: dpa MÜNCHEN - Die Fahnen der Münchner Opernfestspiele flattern im Sommerwind. Es sind die ersten unter Kent Nagano, dem neuen Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, der nach seiner Zeit als Chefdirigent des Deutschen Symphonie Orchesters von Berlin nach München gewechselt ist. Das Nationaltheater wirbt mit den Porträts des schönen Dirigenten im schwarzen Haar. Zur Eröffnung dirigierte er am Wochenende eine Uraufführung: „Alice in Wonderland" von der südkoreanischen Komponistin Unsuk Chin. Hinter den Kulissen hat es Differenzen zwischen Unsuk Chin und dem Regisseur Achim Freyer gegeben; die lokalen und die überregionalen Medien berichten darüber. Publikumsliebling Nagano ist davon nicht betroffen; bei der Applauszeremonie stellt er sich in die Mitte seiner Künstler. Die Regie-Verantwortlichen müssen heftige Kritik einstecken, während das vortreffliche Bayerische Staatsorchester, das Sängerensemble und die Chöre respektvoll gefeiert werden. Es ist die erste Oper der Komponistin. Sie hat in Hamburg bei Ligeti studiert und lebt heute in Berlin. Hier gelang ihr der entscheidende Durchbruch mit dem von Nagano uraufgeführten und auch von Simon Rattle dirigierten Violinkonzert, einem ganz aus dem Instrument und dem Klang seiner leeren Saiten empfundenen Werk, das mit dem Grawemeyer Award 2004 gekrönt wurde. Die beiden Dirigenten sind die schmückenden Mentoren ihrer Laufbahn. Eine Hauptrolle in „Alice", die philosophierende Raupe, wird nicht gesungen, sondern von der Bassklarinette gespielt. Dem Spuk der hochvirtuosen Partie werden mittels Textprojektionen Ratschläge hinzugefügt wie man die eigene Gestalt verändern, größer oder kleiner werden könne. Dass die Titelheldin des britischen Kinderbuchklassikers immerfort wächst oder schrumpft, ist ein Geschenk des Dichters aus dem 19. Jahrhundert an die tüchtige Komponistin von heute. Das Buch von Lewis Carroll, auf dem das Libretto des Broadway-Autors David Henry Hwang basiert, hat seine Tücken. Lauter Einzelepisoden aus einer verkehrten Welt. Alice wird im geträumten Wunderland von einem sprechenden Kaninchen geführt, dem sie in seinen Bau folgt. Sie begegnet Geschöpfen wie dem Hutmacher, dem Märzhasen oder den Spielkartenleuten mit ihrer Herzkönigin. Ordnungssysteme und Größenverhältnisse brechen zusammen. Manches Geheimnis entschleiert sich, wenn man den Schriftsteller hinter dem Modell Alice sucht. Den Nonsensedichter: Märzhase und Hutmacher sind im Englischen sprichwörtlich verrückt. Carroll, Menschenfeind und Kinder-, aber nicht Babyfreund, war bis ans Ende seines Lebens davon besessen, kleine Mädchen zu fotografieren. Die Obsessionen prägen sein Werk: stete Rückkehr in die Kindheit, Suche nach Identität in der Verwandlung, die Zeit, die stehenbleibt, das Baby, das zum Schwein wird, von Alice in den Schlaf gesungen. Unsuk Chins musikalische Dynamik tendiert ins Extrem. Mit auf- und abschwellendem Klang zieht die Musik alle Register, im großen Orchester mit Mandoline, Akkordeon, Celesta und Schlagwerk für vier Spieler. Häufiges Glissando. Klassikzitate. Witzige Ensembles wie „Twinkle twinkle little Star". Die Geschöpfe, denen Alice im Traum begegnet, empfehlen sich der Klangfarbenkomponistin, weil sie in ihrer jeweils eigenen Welt leben. Das weiße Kaninchen tritt als Countertenor mit Love-Song und Trompete auf, das Raupentier als Bassklarinette, die Schlafmaus mit Schnarchlauten und Sprechgesang, die Falsche Suppenschildkröte mit jammernder Mundharmonika, die Cheshire-Katze portamento miauend. Und die Herzogin rappt – jeder hat seinen Ton. Und doch: Da die Könnerin Unsuk Chin alles in einen modernen Wohlklang hüllt, dominiert zunehmend der Eindruck des Unverbindlichen. Es fällt schwer, sich an Alices Abenteuern beteiligt zu fühlen, ob das Mädchen im Tränenteich schwimmt oder im Fortissimo-Finale zum Säen und Ernten findet. In englischer Sprache gesungen, werden die Rollen englisch bezeichnet. Als Queen of Hearts imponiert Gwyneth Jones neben Sally Matthews als Alice, der Königin des Abends. Artistische Gesangsleistungen vollbringen Andrew Watts (White Rabbit), Dietrich Henschel (Mad Hatter) und Piia Komsi (Cat) neben vielen anderen. Und Stefan Schneiders Caterpillar siegt auf der Bassklarinette. Das Freyer-Theater hat mit seiner zirzensischen Verfremdungskunst schon so manche Uraufführung gerettet, von Lachenmann bis Schnebel. Hier ist es mit seinen vertrauten Mitteln, den liebenswerten Rätseln und Bewegungsabläufen, nicht weitergekommen. Ein Füllhorn von Masken, Puppen, Doubles, das für Momente bildnerisch Freude macht, ergießt sich quasi ins Nichts. So bunt kann eine Enttäuschung aussehen. Großer Einsatz für wenig Glück. |
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Zauber ohne Bezauberung München - Es ist ja nicht so, dass die Bayerische Staatsoper in den letzten Jahren als Speerspitze der Moderne aufgefallen wäre. Aber einige Uraufführungen lohnt es sich schon ins Gedächtnis zu rufen. Aribert Reimanns „Lear" (1978) und „Bernarda Albas Haus (2000) zum Beispiel, Jörg Widmanns „Gesicht im Spiegel" (2003), zuletzt Wolfgang Rihms „Das Gehege" (2006). Schwergewichtiges, das hilft, die aktuelle Anstrengung einzuordnen, die als Literaturoper ganz auf Münchner Linie bleibt.Ob Oper, Schauspiel oder Tanz: An Lewis Carrolls „Alice im Wunderland", damit können sich die Macher dieser lauen Festspiel-Premiere trösten, sind schon andere gescheitert. Denn so wie die Titelheldin von Tür zu Tür irrt, geht‘s oft ihren Bearbeitern. Welche öffnen? Die zum naiven Märchen? Oder die zur Gesellschaftsgroteske, zur verrätselten Tiefenpsychologie? Oder versuchen, aus allen Räumen das Beste zu verquirlen? Unsuk Chin, die koreanische Komponistin mit Wohnsitz Berlin, blieb hart am Märchen, schrieb aber mit Librettist David Henry Hwang einen neuen Rahmen. Alice darf sich also nicht an der Seite ihrer Schwester ins Zauberreich träumen, dafür werden kitschige Überlegungen über die schönheitsarme Erde angestellt. Eigentlich sollte das Stück in Los Angeles herauskommen, nach Problemen wurde der Auftrag ihres Mentors Kent Nagano nach München durchgereicht. Auf Dogmen à la Donaueschingen pfeift Unsuk Chin, das macht sie grundsätzlich sympathisch. Ebenso ihre Neugier auf Klangfinessen, das fast kindliche Spiel mit Neuabmischungen und Wirkungen. Hoppelt der Hase, dann hoppelt‘s auch im Orchester. Gern wird auf Tonales zurückgegriffen, dabei Barockes, Gershwin und, beim Auftritt von Gwyneth Jones, Puccinis „Turandot" zitiert. Für fast jede Szene findet Unsuk Chin Liebreizendes. Doch über all dem Puzzeln vergisst sie, dass sie bald eine Tür zur Sackgasse geöffnet hat: in die zur bloßen Illustration. Über weite Strecken erschöpft sich das Stück im naturalistischen Klangmalen, nähert sich dabei jener Grenze, an der von jenseits Musical und Filmmusik grüßen. Was dieser Partitur fehlt, ist eine substanzielle Kraft, ein absurder bis gebrochener Humor, der der literarischen Vorlage etwas entgegensetzen würde. Was dagegen gelang: die wortlose Raupenszene, der zentraler Moment des Buchs („Wer bist du?"), in der Alice in wortlosen „Dialog" mit einer Bassklarinette tritt. Oder das Finale, in dem Unsuk Chin ihre Solistin Sally Matthews auf ätherischen Wegen bis zum hohen Es führt. Dass Bühnenmagier Achim Freyer nicht nachbuchstabierte, sondern „Alice" mit fantasiereicher Ästhetik konfrontierte, hat für Krach mit der Komponistin gesorgt. Freyer ließ durchblicken, er könne mit der Vorlage wenig anfangen. Womit er wohl recht hat, man sieht‘s der teuren, hochkomplexen Produktion auch an. Mehr routiniert denn inspiriert griff er zu seinem Zauberkasten, verlor dabei jedes Maß, beschwor Masken und rätselhafte Rituale im Überfluss. Aus den neun Löchern einer schrägen Ebene krabbeln immer neue Tiere und tanzende, schwerelos turnende Larven, spielen, an Seilen hängend, poetisches Schattentheater. Eine Regie, die man fasziniert betrachtet, die aber merkwürdig neben dem Stück herläuft. Aktion wird an Schauspieler und Tänzer delegiert im Falle dieses Musikteams eine Ressourcenverschwendung. Denn unten, in einer Reihe vor dem Orchester und in Lewis-Carroll-Masken, stehen immerhin Sänger wie Dietrich Henschel, Guy de Mey, Steven Humes oder Piia Komsi. Henschel gleicht das mit ausdruckswütigem Vortrag aus. Humes überrascht durch aufgekratzte Gestaltung, gleitet mit markantem Timbre mühelos von der Basslage in die Kopfstimme. Piia Komsi reizt die Extremhöhen der Katzenpartie mutig und entwaffnend aus, wahrt dabei trotzdem die gute stimmliche Erziehung. Und Countertenor Guy de Mey hat am plappernden Disneyton hörbar Gefallen gefunden. Beherzt bietet er auch Sopran-Dramatik und macht damit der Diva des Abends Konkurrenz: Wagner-Legende Gwyneth Jones. Als herrliche, vokal noch immer imponierende Herzkönigin dominiert sie anfangs an der Rampe, später auf halber Höhe beim Prozess die Szene: Da ist sie, jene Portion Opernpower und (Selbst-)Ironie, die der Aufführung sonst fehlt. Sally Matthews, darunter wird sie leiden, darf erst am Ende ihre Riesenmaske abnehmen. Die Alice-Partie belebt sie mit lyrischer Wärme, einer nie ermüdenden Spannkraft des Tons und schlackenloser, feiner Linienzeichnung und erntete dafür zu Recht Jubel - ebenso übrigens wie der blitzsauber intonierende Kinderchor. Dass alle auf Englisch singen, ist allerdings ein schwerer Fehler. Der Wortwitz Lewis Carrolls geht dadurch verloren, zumal sich Stückfremde im Freyer-Konzept ohnehin verirren. Einer freilich hat hier seine Maßanfertigung gefunden: Dirigent Kent Nagano, der seine ersten Münchner Buhs einstecken musste. Ihm kommt der lichte, oszillierende Gestus der Partitur entgegen. Eine Partitur, die zum Tüfteln einlädt, was sich der Opern-GMD nicht zweimal sagen lässt. Das Staatsorchester spielt trennscharf, sehr detailbewusst. Ballungen werden zurückgenommen zugunsten einer filigranen Klangklöppelei. Unsuk Chins Miniaturen können daher ohne Partiturkenntnis leicht nachvollzogen werden. Froh wird man mit diesem Festspiel-Fliegengewicht deshalb noch lange nicht. Das Publikum reagierte, ob Buh oder Bravo, eher ermattet als herausgefordert. Angeblich wurde schon mit dem zweiten Teil „Alice hinter den Spiegeln" geliebäugelt. Mit dem sollte dann bitte Los Angeles klarkommen. MARKUS THIEL |
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KULTUR HEUTE Von Wolf-Dieter Peter Die koreanische Komponistin Unsuk Chin hat Lewis Carrolls "Alice in Wonderland" zur Vorlage ihrer ersten Oper gewählt. Ihr Förderer Kent Nagano dirigierte am Samstag in München die Uraufführung, bei der Achim Freyer die Bühne entwarf - frei nach dem Motto: Alles muss möglich sein. Alles muss möglich sein, wenn einer Lewis Carrolls "Alice in Wonderland" auf die Bühne bringen will: Die Schwerkraft ist aufgehoben, dauernd neue Wege und Orte, Vergrößerung, Verkleinerung, surreal-groteske Erscheinungen, dann auch mal Nonsens - also einfach: Theater- Zauber. Genau dafür ist Achim Freyer der richtige Mann. Seine Mitarbeiterin Nina Weitzner steuerte zauberhafte Masken, Kostüme und Puppen bei - und beide nutzen alle Tricks, Täuschungen und modernen Fortentwicklungen des "Schwarzen Theaters": Was im dunklen Raum vor einem schwarzen Hintergrund auftaucht, scheint gleichsam ortslos zu schweben. Also hat Freyer in den schwarzen Theaterraum eine bühnengroße steile schwarze Wand mit symmetrisch angeordneten Luken gestellt: Vorne in der Mitte die Alice von Sally Matthews in weißem Kinderkleidchen und Tütü, darüber eine große Kopfmaske - denn aus ihren riesen-, ja: schrankenlosen fantastischen Träumen entspringt ja alles Weitere: ein dem Slalomkurs der Zeit hinterher hetzender weißer Hase, eine umher springende Grinsekatze, eine Riesen- und eine Zwerg-Alice, ein Tränensee, ein Mords-Fliegenpilz mit Riesenraupe, ein wildes Krokett-Spiel - es wird gestürzt, gefallen, geschwommen, getobt, getänzelt. Das können Sänger nicht auch noch leisten. Also hat Freyer die acht Sänger mit ihren Mehrfachrollen als gealterte Dichterbüsten direkt über dem Orchester sitzend aufgereiht. In der schwarzen Abdeckung vor ihnen hat er ihnen nochmals je zwei große weiße Unterarme zum Mitspielen gegeben. Damit hat er die Freiheit gewonnen, ihre jeweiligen Aktionen, Masken oder Requisiten von acht schwarz kostümierten Tänzer- und Akrobaten-Doubles, nein: "Stuntmen in der Oper" vor den Luken und der ganzen schwarzen Spielfläche spielen zu lassen. Sie hängen an Seilzügen und können durch den Raum springen, hüpfen, fliegen, sich wirbelnd drehen - die Schwerkraft scheint aufgehoben - furioses Zaubertheater voller überraschender Details und Einfälle. Dazu hat Unsuk Chin eine mal von "Turandot" über Gershwin, Strawinsky und Prokofieff amüsant zitierende Musik, dann aber auch typisch "moderne" Partitur komponiert: viele austauschbar dissonante, aufgrund ihrer Komplexität nicht haften bleibende Klanggebilde. Die Gesangspartien sind etwas stimmfreundlicher als bei anderen Zeitgenossen - und gipfeln in Alice's klangschönem Wiegenlied für das Schweine-Baby. Sally Matthews sang zauberhaft kindlich glockenrein und agierte konzentriert den Freyerschen Gesten-Minimalismus aus. Doch auch sie und alle engagierten Solisten konnten dem Abend am Ende keinen Sinn, kein Ziel geben. Das liegt einmal am Libretto Unsuk Chins. Noch mehr an ihrer Musik: da spielt ein auch die Proszeniums-Logen füllendes Riesenorchester mit XXL-Schlagwerk-Erweiterung. Kent Nagano führt dies durchsichtig, ziseliert und auch mal atmosphärisch. Der Orchesterberg kreißt - und gebiert ein Mäuschen. Als Festspieleröffnung ist sinnfreies Nonsens-Spiel im Jahr 2007 ein bisschen wenig - und musikdramatisch ist das Werk eine Totgeburt. © 2007 Deutschlandradio |
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Alice im bunten Bilderland Es war ein großartiges Comeback der legendären Wagner-Sängerin Gwyneth Jones. Inmitten eines exzellenten Ensembles machte sie den zweiten Teil der Festspiel-Uraufführung von Unsuk Chins "Alice in Wonderland" am Münchner Nationaltheater zum Ereignis. Denn Dame Gwyneth setzte die Spitzentöne der grausamen "Queen of Hearts" mit einer solchen Strahlkraft und intonatorischen Präzision, als sei die Zeit stehengeblieben.
Bis zu der von ihr und ihrem Herzkönig (nicht minder großartig: Steven Humes) dominierten, furiosen Krocketspiel-Szene verging die schwächere Hälfte des knapp zweistündigen Abends. Unsuk Chins Musik blieb bis dahin trotz aller handwerklichen Qualität illustrative Schauspiel- und Filmmusik. Sei es in der berühmten Szene, wenn ein Kaninchen der Zeit hinterherrennt und die Musik wie in einer Klavier-Etüde zu laufen beginnt, oder in der häufigen Verwendung des schlichtesten Mittels zur Erzeugung dramatischen Ausdrucks, des Tremolos. In solchen Stellen mag man nicht daran denken, welche Musik György Ligeti, der Lehrer Unsuk Chins, für seine geplante "Alice"-Oper geschrieben hätte. Wohl kaum die veritable Sturmmusik, mit der die koreanische Komponistin die Mißhandlung eines Babies und seine Verwandlung in ein Schwein begleitet; oder wie sich nach Pfeifen, Trillern und Klingeln zum Auftritt von Fisch- und Frosch-Lakai Siegfrieds Drache unverhohlen in der Tiefe suhlt. Das Baßklarinetten-Solo der Raupe nimmt Bezug auf das Glissando des Beginns von Gershwins "Rhapsody in Blue" und als Perpetuum mobile rauscht der Beginn der "Mad Tea-Part", des Verrückten Fünf-Uhr-Tees, vorbei, bevor der Pausen-Schnitt in die eigentlich als Einakter konzipierte Oper erfolgt. Der zweite Teil hat die weitaus dramatischeren, opernhafteren suggestiver komponierten Szenen. Und auch Regisseur und Ausstatter Achim Freyer inszeniert das Spiel auf steiler Schräge - mal Buch, mal Brettspiel und vieles andere mehr assoziierend - mit an Seilen hängenden, halb laufenden, halb schwebenden Tänzern und Artisten zunehmend farbiger und packender. Der bombastische Auftritt von Dame Gwyneth als Herz-Königin ist erklärtes "Turandot"-Zitat, wie Chun überhaupt eine Meisterin der feinen tönenden Reminiszenzen ist und ihre Musik manchmal wie die virtuose Übermalung alter Partituren klingt: von Strawinskys Neoklassizismus und seinem "Sacre" ebenso beeinflusst wie von Enrico Morricones gefährlich todesschwangerem Beginn des Films "Spiel mir das Lied vom Tod", wenn die "Falsche Schildkrötensuppe" in einem täuschend ähnlichen Mundharmonika-Solo zu stammeln beginnt. Achim Freyers ebenso strenge wie farbig wuchernde Bilderwelten, in der Masken verschiedenster Größe und Leuchtkraft zum Einsatz kommen, drängen den Wortwitz des Originals trotz Übertitelung allerdings zurück und die Sänger müssen fast allesamt als Brustbilder mit identischen, graumelierten Lockenperücken an der Rampe agieren, während sie auf der Spielfläche gedoubelt werden.
Umso beeindruckender ist die Schlussszene, in der sich Alice in einem öden Garten wiederfindet, den die Blumensamen eines unsichtbaren Mannes zum Blühen bringen, während der dissonant sich aufbauende Schlussakkord zum hellen Leuchten der Pflanzen sich als so schrecklich schön erweist wie ein akustischer Atompilz. Sally Matthews darf hier endlich die Maske absetzen und zu einer virtuosen Arie ansetzen. Das gelingt ihr ebenso großartig, wie auch der Countertenor Andrew Watts und der Bariton Dietrich Henschel ihre vielfältigen Aufgaben bravourös meistern. Das Staatsorchester spielt unter Kent Nagano mit feinsten Farbmischungen von Streichern und Holzbläsern, aber auch leuchtend und eminent präzise in den Attacken von Schlagwerk und Blechbläsern. Klaus Kalchschmid |
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Fantastisch ist hier nur die Szene WALTER DOBNER Mehrfach hätte man die Eröffnungspremiere der Münchner Opernfestspiele verkaufen können. Doch stieß der neue Münchner GMD Kent Nagano mit einer veritablen Uraufführung auf viel Unverständnis. Schon zur Pause begnügte sich das Publikum mit verhaltenem Höflichkeitsapplaus, am Schluss gewannen Buhrufe rasch die Oberhand, nach wenigen Minuten drängten die Besucher zu den Ausgängen. Sie hatten offensichtlich andere Vorstellungen von dieser Reise in die ihnen durch Film und Buch vertraute Traumwelt als die aus Korea stammende, in Berlin lebende, von Nagano seit Jahren geförderten Komponistin Unsuk Chin. Lewis Carrolls Alice-Geschichten hatten sie immer schon fasziniert. Vor zehn Jahren ließ sie sich davon zu ihrem „Akrostichon-Wortspiel für Sopran und Ensemble" inspirieren. Bald keimte der Wunsch zu einer abendfüllenden Alice-Oper auf. Doch erst als sich zeigte, dass Chins Lehrer György Ligeti diesen Plan nicht mehr würde ausführen können, suchte sie sich mit David Henry Hwang einen Librettisten für ihre „Aneinanderreihungen diverser Zustände voll Absurdität, Wortspielen und nonsense". Puppen aus der bunten Fantasiewelt Schließlich hatte Chin ihren Wunschtext: sieben von zwei Träumen eingerahmte Szenen, dazu zwei Interludien. Eine vielfältig schillernde, laufend die Frage nach der Identität stellende Bilderwelt. Als solche fasst Regisseur Achim Freyer diese keineswegs zusammenhängende Szenenfolge auch auf. Wie seine Kostümbildnerin Nina Weitzner von den Surrealisten und Beispielen der Art Brut beeinflusst, lässt er auf einer schiefen, im Laufe des Abends unterschiedlich ausgeleuchteten Ebene spielen. Aus ihren Öffnungen entsteigen die Alices Fantasiewelt entstammenden Gestalten, wie Puppen an Seilen geführt. Mittendrin Alice, mit großer Maske und einem Reifrock elisabethanischen Stils. Davor, an der Rampe, die schwarz gekleideten Sänger. Sie kommentieren die Szenen auf individuelle Art. Man sieht von ihnen anfangs lediglich das an Ausdruck reiche Spiel weiß gekleideter Hände. Gwyneth Jones als Herzkönigin Unsuk Chin setzt auf Vielfalt, einen Stilmix von ironisch gefärbten Barockanklängen, an Czerny gemahnende etüdenartige Passagen, komplizierten, dennoch wie improvisatorisch klingenden polyrhythmischen Partien, sich zuweilen dramatisch aufbäumenden Klangflächen, subtilen Glockentönen. Von den Sängern fordert sie Sprechen, rhythmisches Deklamieren, eingängige Kantilenen. Dazu lassen sich für einzelne Personen Leitmotive ausmachen. Wohlüberlegt, den überspannten White Rabbit einem Countertenor (hinreißend Andrew Watts), die Herzkönigin einem dramatischen Sopran (herzlich akklamiert Gwyneth Jones), die Titelfigur einem lyrischen Sopran (insgesamt überzeugend Sally Matthews), den grübelnden Mad Hatter einem Bariton (ausgezeichnet Dietrich Henschel) anzuvertrauen. Schließlich ist die Komponistin auch angetreten, mit dieser „Alice" die romantische Oper zu parodieren. Noch fehlt der Koreanerin der kompositorische Atem, dieses immerhin über zweistündige musikalische Crossover zu einem wenigstens teilweise spannenden Ganzen zu verknüpfen, zu sehr haftet ihre penible Konzentration an zu vielen Details. Daran vermochte auch das noch so konturierte Agieren der hochkarätigen Sängerriege, des unter Nagano engagiert aufspielenden Staatsorchesters und der gut vorbereiteten Chöre der Bayerischen Staatsoper nichts zu ändern. Die Szene blieb das Ereignis des Abends. |
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Das Grinsen und das Sein "Denn wenn du wartest, bis alles einen Sinn ergibt, bist du schon bald nichts als ein Grinsen." Wahrhaftig sind diese Worte, die die CheshireKatze zu Alice sagt. Und zugleich schauerlich. Denn die Katze muss es wissen: Sie grinst immerfort. Oder muss man Chaos in sich tragen, um einen tanzenden Stern gebären zu können, wie es in Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra" heisst? Da gibt es jedoch ein Problem: Um Alice tanzen im Wunderland nicht Sterne, sondern Albträume. Darum geht es in Unsuk Chins erster Oper, "Alice in Wonderland", nach Lewis Carroll, die nun im Rahmen der Münchner Opernfestspiele an der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt wurde. Ziemlich schräg ist die Geschichte, im wahrsten Sinne schräg ist auch die Bühne von Achim Freyer. Auf ihr turnen die Traumgestalten herum. Damit sie nicht herunterpurzeln und ab und zu durch die Lüfte schweben, sind sie an Seilen befestigt. Ihre Stimmen stehen hingegen vorne mit beiden Beinen auf ebenem Boden. Alle sehen aus wie Carroll, der Autor hält die Fäden in der Hand. "Wer bin ich?", ist die zentrale Frage. Und über allem lässt Freyer einen Todesfalter emporsteigen. Im Lachen nämlich über das groteske Wiegenlied auf ein Ferkel, das einmal ein Baby war, oder über die hinrichtungsfreudige Herzkönigin (Gwyneth Jones), gegen die Alice argumentiert (brillant: Sally Matthews), klafft ein tiefer Abgrund. Denn das Absurde stellt auch die Existenz in Frage, traumtrunken wandelt Alice am Rande dieses Abgrunds. Doch während sie bei Carroll einschläft und aufwacht, belässt sie der Librettist David Henry Hwang im Traum. Im Vorfeld der Uraufführung, die Generalmusikdirektor Kent Nagano initiiert hat (in anderer Form war der Einakter bereits für Los Angeles konzipiert), gab es Spannungen. So sagte Freyer in einem Gespräch, dass er hier tatsächlich ein "Bildertheatermacher" sei, weil Chin "nichts anderes als Bilder" geliefert habe. Die koreanische Ligeti-Schülerin wiederum konnte anfangs mit Freyers Regie nichts anfangen. Letztlich war dies viel Lärm um nichts, denn das Konzept ging auf: Musik und Inszenierung sind gleichermassen bild- und farbenreich, theatralisch und den Effekt suchend. So übersteigert Chin, die schon in ihrem Sopranzyklus "snagS & Snarls" Alice-Texte vertont hat, jene Stil- und Materialvielfalt (Polystilistik), wie sie von Alfred Schnittke formuliert und von Charles Ives oder dem frühen Schostakowitsch vorgelebt wurde. Neben spätromantisch-modernem Orchester sieht die Besetzung überreiches Schlagwerk, Cembalo, mit Wasser gefüllte Flaschen, Akkordeon, Mundharmonika und Sampler vor. Stets raschelt, pfeift, schreit oder kratzt es irgendwo. Noch dazu treffen Barock- und Klassik-Reminiszenzen auf mikrotonale, obertonreiche Klangschleier, wie man sie von der Spektralmusik um Gérard Grisey kennt. Neben "Turandot" meint man das Ostinato der Krönungsszene aus Mussorgskys "Boris Godunow" zu hören. Auch Gershwin blitzt auf, Pop und Volksgut würzen diesen bunten Salat. Und Freyer mischt eifrig mit: Mit "Carroll's Turtle Soup" wird auf Warhols berühmte Tomatensuppen-Dose angespielt, die Spaziergänger in der Luft kennt man hingegen vom Surrealismus. Dieser Potpourri mag überladen sein, ist aber phantasievoll ausgestaltet. Zudem präsentiert sich Chin zweifellos als profunde Kennerin von Instrumentierung und emotionaler Dramaturgie. Packend haben unter dem Chin-Experten Nagano das Bayerische Staatsorchester, die Chöre sowie die weiteren Solisten Dietrich Henschel, Piia Komsi und Andrew Watts den Klangmix gestaltet. Gerade wegen des Bilderreichtums in Musik und Regie eignet sich die Produktion auch für ein jüngeres Publikum, was gewollt war. Spätestens 2008 soll eine DVD-Aufzeichnung veröffentlicht werden. Gleichwohl bleibt ein schaler Nachgeschmack: Alles hat man schon einmal gesehen und gehört. Von diesem Musiktheater gehen keine neuen schöpferischen Impulse aus. Einmal mehr präsentierte sich die Bayerische Staatsoper als Ort, an dem für Experimente wenig Platz ist. MARCO FREI |
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Alice e le meraviglie sonore di Unsuk Salutata da uno straordinario successo di pubblico già al suo debutto nel giugno scorso, torna in scena per alcune recite l'opera di Unsuk Chin tratta dal racconto di Lewis Carroll. Un successo che si ripete e che si deve in pari misura alla ricchissima partitura di Chin, al fantasioso e colorato spettacolo di Achim Freyer e alla bravura di una compagnia perfetta. C'è da sperare che l'opera entri stabilmente nel repertorio dei teatri d'opera.
Stefano Nardelli |
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Alicia, pero ninguna maravilla Más fiables que un clima cambiante, los festivales de ópera están llegando puntualmente como cada verano. Uno de los más tempranos es el de Múnich, cuya presente edición fue inaugurada el pasado sábado 30 de junio con el estreno absoluto de una ópera basada en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrolll. Si durante la dirección de Zubin Mehta y Peter Jonas la ópera bávara fue invadida por cantantes y directores de escena y de orquesta procendentes del ámbito británico y norteamericano, parece que ahora les ha llegado el turno a los asiáticos, una evolución que sigue muy de cerca los avatares de la llamada "globalización". En efecto, el nuevo director musical de la casa, el estadounidense de origen nipón Kent Nagano, ha confiado su primer estreno (en este caso absoluto) en el Festival de verano a la compositora sudcoreana Unsuk Chin (que vive en Berlín y fue alumna de Ligeti) y a David Henry Wang, un autor dramático y guionista cinematográfico estadounidense de origen chino.
Un estreno absoluto en un festival como el de Múnich es un riesgo nunca lo bastante calculado, sobre todo, si el director es "nuevo", como Nagano (quien aún no ha concluído su primera temporada en Múnich) y si compositora y libretista son dos (al menos en estas latitudes) ilustres desconocidos, como Chin y Wang. Para equilibrar un poco la balanza están ahí el conocido argumento de la ópera, basada en la popular novela de Lewis Carroll, y la dirección escénica del veterano Achim Freyer, quien ya ha realizado otras producciones en esta casa. En primer lugar, hay que señalar que esta Alicia subraya el cambio de línea que se ha producido en la Ópera de Baviera desde la llegada de Nagano, quien se aleja de la estética predominante en el período anterior (es decir bajo Zubin Mehta y Peter Jonas), en el que se optó por un híbrido de modernidad "provocadora" y populismo al estilo de "los tres tenores". Ahora bien, los cambios no son siempre fáciles y éste está resultando, como se verá, un parto algo difícil. Pero vayamos a la música.
La composición de Unsuk Chin no tiene, desde luego, pretensiones de originalidad. Al parecer, su intención primordial es la de producir un cierto placer sensorial en el oyente, sin avergonzarse de apostar por el eclecticismo para conseguir sus fines. Todo esto, en sí mismo, no tendría nada de malo, si Chin compusiera con estos elementos una obra coherente y sólida. El problema es que la partitura de esta Alicia no llega tan lejos. Se queda en una especie de salsa en la que tienen cabida todos los condimentos que la autora ha podido sacar de la despensa musical del siglo XX, añadiéndoles unas pizquitas de azafrán romántico y aun de pimienta barroca. Allí están, más que juntos revueltos como huevos en una sartén, Debussy, Stravinsky, Lutoslavsky, Briten, naturalmente Ligeti y unos cuantos más, sin que falte alguna fugaz cita de la Salomé straussiana o de La danza macabra de Saint-Saëns, a lo que hay que sumar unos cuantos compases pseudo-barrocos que queremos creer son una parodia y que serían ideales como fondo musical para un anuncio televisivo de pizza congelada en ambiente veneciano.
La orquesta que emplea Chin para poner en pie esta ensalada es de dimensiones ciclópeas. En este sentido son muy reveladoras las declaraciones de la compositora publicadas en Takt, la revista que edita la ópera de Baviera y que citamos a continuación: (A Unsuk Chin) los repartos orquestales convencionales no le parecen interesantes: "Son para Brahms, Wagner y Beethoven, no para mí". En efecto, su partitura es una aparatosa ostentación de opulencia tímbrica como ninguno de los compositores mencionados se permitió jamás. No menos imponente, a su manera, es la inconsistencia del material temático: los motivos se yuxtaponen unos a otros, monótonamente parecidos, tópicamente previsibles, deshilachados, con una estructura inconsistente que no llega en ningún momento a formar un tejido musical bien vertebrado. El tratamiento de la parte vocal es convencional y la configuración musical de los personajes poco matizada, basada sobre todo en lugares comunes, lo que se pone especialmente de manifiesto en el tratamiento del personaje del gato, en el que el mayor énfasis se pone en los maullidos. La pobreza del discurso musical por un lado y el opulento colorido orquestal por otro, hacen que la partitura se desequilibre y convierta en algo así como un plato lleno de condimento, pero en el que curiosamente falta la comida.
Los solistas hacen lo que pueden para salvar la situación, sobre todo la esforzada Sally Matthews, que prácticamente no deja la escena en todo el espectáculo. La muy esperada Gwyneth Jones decepciona en el papel de 'Reina', donde queda claro que el tiempo no ha perdonado a sus cuerdas vocales. En todos los cantantes llama la atención el constante e inmenso volumen de las voces, que suenan auténticamente megafónicas... Ni la voluntariosa dirección musical de Kent Nagano, ni el indiscutible virtuosismo de la orquesta y del coro, preparado por Andrés Máspero, logran enderezar este entuerto. En la ópera, cuando la partitura es floja, siempre queda la posibilidad de que el elemento puramente dramático salve en parte la situación. Huelga decir que el argumento de Alicia en el país de las maravillas no es el más fácil de llevar a la escena. Sin embargo, un libretista competente podría explotar y "manipular" ciertos episodios de la novela de modo que llegaran a formar una unidad dramática coherente y con suficiente tensión argumental para mantener viva la atención del espectador a lo largo de todo (o casi todo) el espectáculo. Los coautores del libreto, la propia Unsuk Chin y David Henry Wang, no logran contar una historia. Su versión es libre, pero no lo bastante para llevar a término la metamorfosis que debería convertir un texto narrativo en una pieza dramática. Se quedan a mitad de camino en el intento, de modo que el texto resultante tiene tan poco una novela como de libreto de ópera. En estas condiciones, la puesta en escena tiene pocas posibilidades de salir adelante. El trabajo de Achim Freyer, sin embargo, es lo único parcialmente interesante de la velada, y ello pese a no estar libre de un pecado capital en el teatro: el estatismo, la renuncia a toda acción dramática. La escenografía consiste en una rampa muy empinada con trampillas como ventanas de buhardilla por las que los personajes salen a escena.
En el margen inferior de esta rampa, detrás de un parapeto están situados todos los solistas, a excepción de la 'Reina de corazones' y de 'Alicia', quien con una cabeza inmensa y un vestido con tutú, no abandona nunca el centro de la rampa. Los demás personajes se hallan desdoblados: abajo, al pie de la rampa, los cantantes; en la rampa, actores disfrazados con máscaras y cabezas gigantescas, moviéndose como muñecos por el escenario. A estos elementos se suman otros a mitad de camino entre el circo y el teatro de títeres. La iluminación es de gran riqueza y refinamiento. En los primeros minutos, el logrado ambiente onírico y el inquietante hieratismo de la puesta en escena impactan y seducen. A medida que pasa el primer acto, el entusiasmo se va moderando. En el segundo, la exuberante imaginación de Achim Freyer parece ya agotada y lo que había sido un festín de fantasía se convierte en monótona repetición de trucos que ya no sorprenden a nadie. La total falta de acción dramática ('Alicia' se limita a cantar de pie en medio de la rampa), la incomunicación y falta de interacción entre los personajes, que actúan aislados como autistas, y el divorcio entre actores y cantantes terminan por provocar bostezos.
Al final, una parte del público aplaude sin ganas, como si lo hiciera sólo para desperezarse, mientras otro grupo se sacude el sopor con una tormenta de abucheos. Unos pocos gritan bravo con tibieza. Antes de que empiecen a encenderse las luces, la desbandada del público deja medio vacía la platea. El Festival de Ópera de Múnich queda inaugurado. |
Sally Matthews als doppelte Alice 
Gwyneth Jones als Queen of Hearts
Se la felice trasposizione librettistica del drammaturgo David Henry Hwang e della stessa Chin rimane sostanzialmente fedele al testo originale, la musica di Unsuk Chin - mutevole come lo Stregatto - restituisce spessore alla favola del reverendo Dodgson attraverso un mondo di suoni costruiti con stupefacente sapienza e varietà di registri. Chin tesse per la sua favola un tessuto sonoro prezioso che spazia da sonorità rarefatte al parossismo fonico dell'orchestra pletorica 'alla Strauss', inventando fascinose alchimie timbriche e, come il ghigno dello Stregatto, arricchendola di appropriate quanto ironiche citazioni operistiche (riuscitissime quelle del raveliano atelier dell'orologiaio Torquemada e dell'incoronazione di Boris per il surreale dialogo sul tempo nel folle tea party di Alice). Le tiene testa Achim Freyer col suo bellissimo spettacolo di complessa semplicità, com'è la sua cifra da sempre: un piano nero fortemente inclinato che, come la superficie di un libro, si anima delle creature coloratissime che popolano la storia. Soli personaggi in scena Alice e la Regina, gli altri essendo maschere vuote o pupazzi, cui danno voce gli otto cantanti/Dodgson ai piedi della scena. Perfetta la compagnia di canto. Citiamo almeno Sally Matthews, Alice intensamente lirica, Dietrich Henschel, vocalista raffinato che mostra un inedito lato burlesco nel Cappellaio matto, Andrew Watts, sicuro Coniglio bianco, e Sine Bundgaard, impeccabile Gatto con i sinuosi ed impervi virtuosisimi vocali. La veterana Gwyneth Jones impersona non senza autoironia la Regina di Cuori, stralunata Turandot di insaziabili appetiti mortiferi. Kent Nagano concerta con grande dedizione e intensa passione, levigando e cesellando i suoni pensati dalla Chin per la formidabile Orchestra di Stato Bavarese. 
