22.1.2008

Von ihm stammt auch die Vorlage zu Claude Debussys Pelléas et Mélisande (1902), wobei der Autor in diesem Fall zunächst nicht an eine Vertonung dachte. Dieser Unterschied in der textlichen Anlage schlägt sich auch in der musikalischen Ausarbeitung der beiden für die französische Moderne so wichtigen Opernwerke nieder: Im Gegensatz zu seinem Freund und Idol Debussy gestaltete Dukas eine eher an Wagner und Strauss angelehnte, symphonische Klangsprache, die im krassen Gegensatz zur musikalischen Welt des Pelléas mit seinem impressionistischen Musikduktus steht. Ariane et Barbe-Bleue wurde am 10. Mai 1907 an der Opéra-Comique von Dukas’ Heimatstadt Paris uraufgeführt und gehört seitdem zum Kernrepertoire der französischen Opernbühnen. Mittlerweile konnte das Werk aber auch außerhalb Frankreichs Fuß fassen.

Sein Inhalt verbindet die mittelalterliche Sage vom französischen Ritter Blaubart und den griechischen Mythos um Ariadne, die den menschenverschlingenden Minotaurus in seinem Labyrinth besiegt: Blaubart führt seine siebte Frau Ariane auf sein Schloss. Deren sechs Vorgängerinnen bleiben verschwunden, deshalb verdächtigt ihn das Volk des Mordes. Trotz des Verbots ihres Mannes macht sich Ariane zusammen mit ihrer Amme auf die Suche nach den Unglücklichen. Hinter der letzten von sieben Türen wird sie in einem dunklen Verlies fündig. Sie befreit die Gefangenen, als Blaubart – im Kampf mit den aufständischen Bauern verletzt – zurückkehrt. Anstatt Rache zu nehmen, pflegt Ariane seine Wunden. Ihrer Aufforderung, zusammen mit ihr das Schloss und den Ritter zu verlassen, folgen die Frauen nicht. So macht sich Ariane schließlich alleine auf den Weg.

Nach neun Jahren als Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt liegt die musikalische Leitung in seiner letzten Spielzeit am Main bei Paolo Carignani. Neben weiteren Frankfurter Projekten gastiert er in dieser Saison u.a. an den Opernhäusern von Antwerpen, Gent, Amsterdam sowie an den Staatsopern von Wien und München. Zudem wird er 2008 an der Metropolitan Opera in New York debütieren. Die junge Opernregisseurin Sandra Leupold inszenierte in jüngster Zeit u.a. Mozarts Don Giovanni am Theater Heidelberg und Debussys Pelléas et Mélisande am Staatstheater Mainz. Geplant sind zudem Schönbergs Erwartung in Leipzig und Wagners Parsifal in Mainz. Als Ariane ist die schwedische Mezzosopranistin Katarina Karnéus zu erleben. Sie ist an allen großen Opernbühnen der Welt zu Hause und debütierte 2004 an der Oper Frankfurt mit einem Liederabend. Nina Schubert von der Mainzer Musikhochschule übernimmt die Partie der Bellangère. Angeführt von Elzbieta Ardam als Amme Arianes sind alle weiteren Partien mit Ensemblemitgliedern der Oper Frankfurt besetzt.

7. Februar 2008

Für seinen Wunsch, Paul Dukas’ Dreiakter „Ariane et Barbe-Bleue" von der Premiere am 10. Februar an in der Oper Frankfurt zu dirigieren, hat Paolo Carignani gute Gründe. Im Gespräch erinnert er an die qualitätvollen Vorspiele zu jedem Akt, die Arturo Toscanini mit seinem NBC Symphony Orchestra für das Label RCA aufgenommen hatte. Theoretisch könnte man also diese Vorspiele Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg" voranstellen – eine ideale Kombination. Aber weil es keine separate Partitur für die Vorspiele gibt und das Ausleihen der ganzen Oper für wenige Konzertminuten zu teuer für den Aufführungsalltag wäre, müssen sich die Dirigenten diese verlockende Möglichkeit zumindest vorerst verkneifen.

Worin sieht Carignani, der schon Dukas’ Ballettmusik „La Péri" in einem Frankfurter Neujahrskonzert mit der Jungen Deutschen Philharmonie aufgeführt hat, das Besondere von „Ariane"? „Debussy baut seine Musik aus Farben", erläutert der Dirigent. „An diesen reich kolorierten Jugendstil erinnern manche Momente bei Dukas. Aber Dukas denkt viel stärker architektonisch – nicht so sehr im musikalischen Dauerfluss, sondern in Arien, Duetten, Ensembles, Chören. Außerdem knallt das Orchester hin und wieder wie in Strauss’ ‚Salome‘, die ja zwei Jahre vor ‚Ariane‘, also 1905, uraufgeführt wurde. Ich höre auch César Franck, ja sogar Puccinis ‚Turandot‘ heraus, etwa gegen Ende des zweiten Akts." Trotzdem hält Carignani die „Ariane"-Partitur für eine sehr eigenständige Mixtur aus den verschiedensten Einflüssen. Carignani hätte auch an den „Ariane"-Aufsatz von Dukas’ prominentestem Schüler Olivier Messiaen denken können. Darin beschreibt Messiaen diesen Tatbestand in einem buchstäblich köstlichen Bild: „Diesen Honig (der Fremdzutaten) wird er dann verdauen, kneten, umformen, und das Ergebnis wird ein Stil sein, der in seiner Herkunft zwar vielfältig, in seiner Verwirklichung jedoch höchst persönlich erscheint."

Zwei Stunden Dauereinsatz für die weibliche, nur zwei Minuten für die männliche Titelfigur: Nicht nur deshalb wird der „Ariane" eine verfehlte Dramaturgie vorgeworfen. Wie geht Sandra Leupold damit um, die in der vorigen Spielzeit mit ihrer Mainzer Inszenierung von Debussys „Pelléas et Mélisande" als konzentrierte, tiefschürfende Erforscherin eines symbolistisch verrätselten Stoffs aufgefallen war? Diese Monsterrolle nötigte die beleidigte Sängerin Georgette Leblanc ihrem Geliebten Maurice Maeterlinck, dem Librettisten der jeweils einzigen Oper Debussys und Dukas’, als Entschädigung für ihren Hinauswurf aus Debussys Mélisande-Partie ab. Die den belgischen Symbolisten aufgezwungene Ersatzhandlung wurde zur Initialzündung für Leupolds Phantasie: „So entstand aus der Strafarbeit am Schreibtisch eine papierne Dramaturgie", fasst die Regisseurin die Entstehungsgeschichte der Oper zusammen. Einer der vielen Folgen: „Arianes fünf Vorgängerinnen als Blaubarts Opfer sind Papierfiguren aus Fragmenten früherer Figuren Maeterlincks, deren Namen sie tragen."

Im Symbolismus habe jedes Wort auch noch einen Hintersinn. Deshalb inszeniert Leupold „keine Texte, sondern Subtexte". Sogleich hat sie Beispiele parat. „Im Klartext ist Blaubart ein brutaler Frauenverderber, im Subtext dagegen ein leidvoll Gefangener in seinem eigenen, absurd ausweglosen System. In dieser starren, geschlossenen Ordnung werden die fünf gefangenen Damen zu Zombies", nämlich zu Untoten, die lediglich unter Blaubarts Macht scheinlebendig bleiben. „Sie selber halten sich freilich für Schönheitsköniginnen. Dieses Selbstbild hat ihnen ihr Peiniger aufgezwungen, indem er ihnen ihre wahre Individualität ausgetrieben hat." Sie sind also zu Blaubarts hirnlosen Objekten geworden, zu Gefangenen seiner Vorstellung vom Weiblichen. Für diese hermetische, aber luxuriöse Scheinlebensordnung sei Ariane, die aus mythischer Raum- und Zeitferne als selbsternannte Retterin in die Burg eindringe, anfangs durchaus anfällig: Jedwedes Interesse an Blaubarts als Lockmittel eingesetzten Kleinodien, die hinter sechs der sieben Türen hervorfunkeln, leugne sie so penetrant, als müsse sie sich erst einmal selbst das Desinteresse einreden.

„Die dreitausend Jahre wiegende Madame Mythos oder die doppelte Elektra", wie Leupold treffend die titanische Systemzerstörerin auf Burg Orlamonde nennt, verkenne in ihrer missionarischen Rettungswut die eigentlichen Bedürfnisse in ihrer Umwelt, die vor ihr verzwergt erscheine. In ihrer Übergröße könne sie nicht begreifen, dass Blaubarts Damen ein perfektes Dasein in Fesseln dem Ausgeliefertsein in der Freiheit vorziehen. Sie könne eben nur sich selbst und ihre eigene, durchaus gewaltsame Rettungsaktion wahrnehmen. Folgerichtig muss sie Blaubarts Reich allein verlassen: Größe macht einsam.

ELLEN KOHLHAAS

8. Februar 2008

Wenn ich eine Mission habe, dann ist es eine für die Oper.

Ich würde mich freuen, wenn es sie in 50 Jahren noch gäbe, und versuche, mit jedem Stück, das ich inszeniere, den Leuten ins Bewusstsein zu bringen, worum es gehen könnte in der Oper. Und die hohen Energiewerte zu erzeugen, die einen mit einem guten Gefühl hinein und wieder heraus bringen. Denn ich leide, wenn Oper nicht zu glauben ist und langweilt und nur Zeit kostet und keinen Gewinn bringt.

Die Antwort läge nahe zu sagen, diese Frauen wären mir ähnlich, weil in einem Beruf wie dem meinen man ein Leben im Kampf gegen Windmühlen verschiedenster Art führt. Doch das ist keine Seite meiner Existenz, die mich reizt. Ich würde mich freuen, wenn die Windmühlen von selbst aufhören würden, im Weg zu stehen.

Die Tatsache, dass sie ein symbolistisches Stück ist, macht sie quasi uninszenierbar. Die Vorgänge in der Oper sind von einer extremen Realistik, doch man muss sich trauen, mit einem entschiedenen Federstrich diese realistische Ebene zu eliminieren. Und damit der Musik einen Raum geben, in dem sie von Dingen erzählen kann, die nicht im Hier und Jetzt sind, sondern über alles Sichtbare hinausweisen. Anna Viebrock ist eine ganz großartige Ausstatterin und Regisseurin, und sie hat hier das getan, was sie mit großem Erfolg immer tut, nämlich alle Vorgänge im Hier und Jetzt und konkret zu verorten - und damit ist alles zu schnell zu durchschauen.

Die kürzeste Formel wäre: Die ultimativ-potenteste Opernheroine, die man sich vorstellen kann, versucht ein Menschheitsproblem zu lösen und scheitert.

Gut, also das reine Geschehen: Ariane betritt einen Ort, an dem ein System am Ende eines Prozesses der Erstarrung angelangt ist. Sie trifft dort auf - symbolisch - getötete Frauen, versucht diese aus - konkreter - Gefangenschaft und Unmündigkeit zu befreien und will ihnen den Weg in ein nicht näher definiertes Draußen zeigen, doch verliert sie sie nach einigen Metern des Weges. Die Damen kehren um, zurück in ihr altes System.

Wenn ich nur zwei Sätze zur Verfügung habe, kommt er nicht vor. Ab drei Sätzen schon. Blaubart ist gewissermaßen aus dem Märchen übrig geblieben, von Maurice Maeterlinck hineingesetzt in ein höchst merkwürdiges Konstrukt. Blaubart wird da aus dem 17. Jahrhundert verloren hineingesetzt, er wiegt viel zu wenig. Frau Doktor Arianna mit ihren zwei Jahrtausenden Mythos im Gepäck wiegt dagegen so schwer, dass der Schreibtisch sich biegt. Alleine die so unterschiedliche Singdauer - sie zwei Stunden, er keine zwei Minuten - signalisiert, dass beide nie auf einer Ebene kommunizieren werden. Das zeigt: Einer ist nicht fähig zur Lösung, zur Erlösung.

Ja und nein. Dinge zu reduzieren auf ein Ziel hin, ist mir generell wichtig und ist wohl nirgends so wichtig wie in Stücken dieser Art. Es gibt viel Vergleichbares, doch sehe ich die beiden Opern auch als radikal verschieden, was am Komponisten liegt. Debussy hatte eine grundsätzliche Rechnung mit der Gattung Oper offen und hat eine Oper über das Schweigen gemacht, eine Oper, die am Rande des Verstummens steht. Paul Dukas dagegen steht eher in der Kontinuität von Oper, er hat keine Probleme damit, dass Oper sich in einer gewissen Lautstärke abspielt. Darum wirkt "Ariane" erst einmal konventioneller, doch ist sie auf andere Art genauso modern. Diese Modernität zeigt sich in seiner Klangbehandlung, in seiner detailversessenen Kompositionsweise. Dukas kommt dabei eben in einem dickeren Mantel daher als Debussy, ist rustikaler. Diese Oper braucht daher auch Materie auf der Bühne, nicht nur Licht und Schatten und Weite wie bei meiner Debussy-Inszenierung.

Ich gebe zu, dass ich vor einer Woche Tränen vergossen habe aus Mitleid mit Blaubarts Damen. Ob wir das so intensiv durch die Endproben bekommen, dass das auch dem Publikum passiert, wird sich zeigen. Das Stück schafft jedenfalls hohe Energiewerte, es hat uns durch gewaltige Höhen und Tiefen geführt.

Absolut. Ganz schlimm. Aus dem Stellungskampf der Geschlechter kommt keiner ungerupft raus.

Ja, es bleibt eine perverse Schönheit des Systems übrig, und die Frage, ob Ariane die Berechtigung hatte, den Bewohnern des Kellers ihr Biotop zu zerstören. Man fragt sich dann zum Beispiel auch, ob es richtig ist, dass deutsche Soldaten in Ländern operieren, in denen sie Demokratie mit Waffengewalt durchsetzen wollen. Ohne zu überlegen, ob das gewünscht ist. Ariane etwa lässt die letzte Dame aus Fürsorge zurück, in dem Wissen, dass diese Frau sonst sofort auf dem Opernplatz von einer Straßenbahn überfahren werden würde. Jemanden zu retten, sagt uns dieses symbolistische Stück, ist unmöglich - retten muss man sich immer selbst. Das steht schon im Kommunistischen Manifest.

06.02.2008