5. Mai 2008

Eigentlich ein gütiger Mann, dieser Rocco. Gefängniswärter, das schon; und die Häftlinge, die er auf der Bühne des Festspielhauses Baden-Baden beaufsichtigt, lassen Erinnerungen an ein anderes, ein heutiges Gefangenenlager aufkommen. Aber wenn er ordentlich gebeten wird, lässt er die der Freiheit beraubten Schützlinge für einen Moment ans Sonnenlicht. Ein echtes Anliegen ist ihm auch die glückliche Verheiratung seiner Tochter Marzelline mit dem undurchschaubaren, aber sehr tüchtigen Fidelio. Und vor allem achtet er darauf, dass seine Kasse stets gut gefüllt ist, was ja wohl zu den Pflichten eines treubesorgten Haushaltvorstands gehört. Leicht ist sein Leben nicht, zumal er sich von seinem Chef gewaltig unter Druck gesetzt sieht. Wird der finstere Don Pizarro seiner Verbrechen überführt, wechselt Rocco deshalb flugs die Seite; rasch ist er dann mit den entsprechenden Anklagen zur Stelle.

Ein Opportunist und ein Mitläufer der krassen Sorte ist dieser Rocco also in Wirklichkeit. Dass das so ins Auge fällt, hat durchaus System. Der Regisseur Chris Kraus, mit seinem Film "Vier Minuten" bekannt geworden und jetzt erstmals für die Opernbühne tätig, stellt in seiner Inszenierung von Ludwig van Beethovens "Fidelio" das Schöne und das Schreckliche scharf nebeneinander. Statt am Bügelbrett findet die Auseinandersetzung zwischen Marzelline und dem zurückgewiesenen Liebhaber Jaquino vor einer Guillotine statt, die von der Tochter des Hauses einer sorgsamen, geradezu liebevollen Reinigung unterzogen wird. Und wenn Rocco ihr die Bedeutung des Geldes bewusst zu machen sucht, wird im Hintergrund der von Maurizio Balò gestalteten Bühne eine riesige Wand sichtbar, auf der wie in Waben die Gefangenen verteilt sind. Bei manchen Arien und Ensembles freilich wird das dann alles ausgeblendet und fällt ein Lichtkegel auf die Sängerin, den Sänger – ein nicht ganz neues, aber alleweil probates Mittel, einem der Hauptprobleme der Opernregie aus dem Weg zu gehen.

Keine Frage, dass viel von dem auf den Dirigenten Claudio Abbado zurückgeht; er hat sich das Stück gewünscht und den in Opernfragen restlos unbedarften Regisseur ausgewählt (ursprünglich war Robert Carsen angekündigt). Und in seiner musikalischen Auslegung macht Abbado deutlich, in welchem Mass auch die Partitur Beethovens von heftigen Kontrasten beherrscht wird – wobei, wie stets bei diesem Dirigenten, der Mittelweg der in sich ruhenden Schönheit nirgends verlassen wird. Schon in der Ouverture, die das Mahler Chamber Orchestra bei bester Laune zeigt, folgen sich die kämpferische Fanfare und die innige Kantilene dicht auf den Fersen. "Mir ist so wunderbar", das leise Quartett des ersten Akts, findet zu einer Wärme sondergleichen, und der Gefangenenchor (mit dem Arnold-Schönberg-Chor Wien und dem Coro de la Comunidad de Madrid) rührt ans Herz wie selten. Die dunklen Seiten sind dafür rabenschwarz; Pizarro, der vom Rollstuhl aus agiert, mithin körperlich geschwächt ist und deshalb besonders auf Machtentfaltung zielt, wird als ein überaus finsterer Kerl hörbar.

Dass der Ansatz unter dem Strich doch nicht wirklich aufgeht, liegt vorab an einer ausgesprochen heterogenen Besetzung, die zudem den konventionellen Zug der Produktion fast überdeutlich herausstellt. Albert Dohmen ist gewiss ein routinierter Pizarro, aber er hat derart zu poltern, dass seine Vokale die seltsamsten Verfärbungen annehmen und sein Timbre unangenehme Seiten bekommt. Ähnlich Clifton Forbis, ein Florestan wie aus dem Buch: ein Leidender, der mit schrecklich gepresster Stimme seine Zuhörer zu Mit-Leidenden macht. Anja Kampe ist eine anmutige Erscheinung, geht als Leonore in ihrer grossen Arie am Schluss des ersten Akts aber vollkommen unter; ihr Vibrato, das in der Höhe zu Flackern führt, lässt erkennen, dass sie der Partie (noch) nicht gewachsen ist – einer Partie, für die es immerhin einige nicht ganz unbedeutende Vorbilder gibt. Zu viel Vibrato und damit unklare Linienführung bringt auch Giorgio Surian als Rocco ein. Untadelig dagegen Julia Kleiter (Marzelline) mit ihrem glockenreinen Timbre und der helle Tenor von Jörg Schneider (Jaquino).

Immerhin, die szenisch wie musikalisch ausgelegten Kontraste führen zu enormer Spannung auf das von Beethoven so brüsk aufgesetzte Finale hin. Wird die Wendung zum Guten eintreten, wird es zur Erlösung der Gefangenen und zum Sieg von Gerechtigkeit und Menschlichkeit kommen? Wie die Fanfare erschallt und gleich darauf Diogenes Randes als Don Fernando das Zepter übernimmt, betritt nicht ein Minister die Bühne, sondern ein durch Anna Maria Heinreich von Kopf bis Fuss in Rot gewandeter Kardinal. Die Kirche ist es, die es richtet. Und kein Wunder, sie richtet es so, dass alles beim Alten bleibt und darum gleich zu Rache und Vergeltung geschritten wird. Der Gefangene wird zum Herrscher, der Herrscher zum Gefangenen, und unterstrichen wird die Perpetuierung unter umgekehrten Vorzeichen dadurch, dass Don Pizarro umstandslos zur Guillotine geführt wird, deren Klinge alsbald lautstark herniederfährt.

Da ist dann mit einem Schlag all das in Frage gestellt, was sich mit Beethovens "Fidelio" verbindet; weder dem Hohelied auf die Freiheit noch der Utopie von einer besseren Welt bleibt in dieser durch und durch pessimistischen Sicht des Stücks eine Chance. Da denken Claudio Abbado und sein Regisseur unbarmherzig radikal, und der Dirigent lässt es, wenn er das Finale mit gewaltigem Druck versieht, einen förmlich unter den Nägeln brennen.

PETER HAGMANN

6. Mai 2008

Die Ouverture geht er in forschem Tempo an, es gibt bei Beethoven keine Zeit zu verlieren. Aber er lässt sich nie verleiten, pauschal über irgend etwas hinweg zu rauschen: Die Wahl der Tempi dient der Intensivierung der Detailarbeit und wird von einer Vielzahl dynamischer Maßnahmen flankiert. Die Widersprüche, mit denen Beethovens Musik vollgesogen ist, macht er hörbar, all die Wendungen, Kontroversen, parallel laufenden Kontraste, Einsprüche, Zuspitzungen werden zu einer faszinierend komplexen Gleichzeitigkeit geformt und zu klaren Stimmungen gefärbt, und bei aller hoch differenzierten Dramaturgie der Tempi verhält er sich zu den Sängen sogar meist noch recht entgegenkommend.

Manchmal allerdings treibt er sie nur so vor sich her, aber für das Mir-ist-so-wunderbar-Quartett im ersten Akt scheint er das Vergehen der Zeit für einen Verweile-doch-Augenblick auszusetzen. Es gibt eindrückliche Klangfarben, biedere Zufriedenheits-Passagen, düster bohrende Verliesklänge und im Finale eher eine aufbrechende Jugendfrische als revolutionäres Pathos. Freiheit und das Streben danach, das Grundthema des "Fidelio", ist für Abbado keine kurzatmige politische Angelegenheit, sondern etwas, was immer wiederkehrt und sich von keiner Politik abschaffen lässt.

Die Inszenierung des im Opernfach bisher unerfahrenen Filmregisseurs Chris Kraus macht anfangs den Eindruck einer etwas wuschigen Serie von Anspielungen, die aber relativ unverbunden nebeneinander her tändeln. Marzelline (Julia Kleiter) putzt hingebungsvoll eine Guillotine, Fidelio trägt schwer am Fallbeil, das der Schmied repariert hat, später wird ein beliebiger Gefangener aus dem als Panoptikum gedeuteten Menschheitsgefängnis wie zur Probe auf dem Schafott abgelegt und vergessen, Rocco ist ein autoritärer Opportunist von einem Untertan, und die Welt ist ein kartoffelkellerbraunes Verlies.

Während Abbado in Beethovens Musik einen Ozean der Differenzierungen findet, liefert die Regie ein defätistisches Bild vergeblicher Freiheitshoffnung als Einwand dagegen. Don Pizarro, der Vertreter der Macht, kommt mit Gehhilfen daher, was ein recht simples Bild für die Hinfälligkeit des Ancien Régime ist. Die Hoffnung ist ein schmaler Lichtstrahl in der Tiefe des Verlieses; die Hoffnung ist ein Freund, der Minister ist und sich als Kardinal entpuppt; die Hoffnung ist eine blonde Befreierin, ein opportunistischer Gefängnisdirektor und etwas, was von der Guillotine zunichte gemacht wird. Don Pizarro wird auf dem Schafott wie nebenher im Rücken der Massen hingerichtet, aber während das Volk (der Chor) Begeisterung für die neue Zeit zu zeigen versucht, wird es schon von einer Soldatenkette zurückgedrängt, und am Horizont der Bühne erscheinen drohend weitere Guillotinen als Zeichen dafür, dass ein großes Morden einsetzen und nichts sich zum Besseren wenden wird. Mehr ist Kraus zu Fidelio nicht eingefallen, die Personenregie lässt die Sänger oft sehr allein, vieles wird vordergründig und unterkomplex realistisch arrangiert. Claudio Abbados Beethoven-Interpretation hätte etwas Besseres und vor allem eine differenziertere Arbeit verdient.

Was die sängerische Besetzung anbelangt, herrscht eher stadttheaterhaftes Mittelmaß. Aus einem ordentlichen, aber glanzlosen Ensemble ragt Julia Kleiter als Marzelline mit ihrem hellen, festen Timbre und ihrer inspirierten szenischen Arbeit einsam heraus, während Anja Kampe als Fidelio/Leonore eine angenehme Erscheinung ist, aber nicht besonders eindringlich und der Partie auch nicht durchweg gewachsen wirkt. Clifton Forbes als Florestan verbreitet mit fast unangenehm gellend gepresster Stimme die Kunde seines Leidens in der Welt.

Ein Schwergewicht der Aufführung ist der Chor (Leitung: Erwin Ortner) aus Mitgliedern des Wiener Arnold Schönberg Chors und des Coro de la Comunidad de Madrid: vorbildlich in Artikulation und Koordination und von präziser Beweglichkeit auf der Szene.

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Dokument erstellt am 05.05.2008 um 17:00:02 Uhr
Letzte Änderung am 05.05.2008 um 18:16:34 Uhr
Erscheinungsdatum 06.05.2008

Dieser "Fidelio" hatte nun Premiere bei den Pfingstfestspielen in Baden-Baden. Leider blieb diese Guillotine das einzige symbolstarke Bild des Abends. Sie ist Lebensmittelpunkt aller Figuren. Marzelline putzt sie in den ersten Minuten liebevoll. Man ahnt, dass hier das Blut zahlreicher Gegner Pizarros geflossen ist, das sich nun in den fallenden Blättern eines Rosenstraußes andeutet, die wie überdimensionale Blutstropfen auf sie niedergehen. Jaquino (mit schöner, aber blasser Stimme: Jörg Schneider) wollte mit den Blumen seine Liebe zu Marzelline ausdrücken, muss dann aber mit Fidelio die Funktionstüchtigkeit des Mordinstruments testen. Versuchsweise wird ein Gefangener daruntergelegt. Doch der einzige Tote bleibt am Ende der bösartige Gouverneur, dessen Tod den kollektiven Freudentaumel beglaubigen soll.

Im Grunde ist das schon die ganze Regiekonzeption von Chris Kraus. Mehr ist dem jungen Filmregisseur, der hier sein Operndebüt gab, nicht eingefallen. Stehtheater der simpelsten Sorte gab es über gut zweieinhalb Stunden im Festspielhaus zu sehen. Alle Protagonisten sangen ihre Arien weitgehend im Stehen, Knien oder Sitzen am Bühnenrand ohne erkennbare Körpersprache. Einzig Pizarro, der hier als alter, verkrüppelter Tyrann im Rollstuhl samt Amtstracht der Napoleon-Zeit auftritt (Kostüme: Anna Maria Heinreich), rafft sich zur Musik auf, bündelt im Vorgefühl des Triumphs noch einmal alle Kräfte und umrundet auf Krücken seinen großen Amtstisch.

Im Hintergrund zeichnet sich dabei eine hohe Steinmauer ab, die ihm, aber auch Rocco (routiniert, wenn auch mit einigen rhythmischen Patzern: Giorgio Surian) und allen anderen ein veritables Gefängnis in dunklen Tönen ist (Bühnenbild: Maurizio Balâ). Man versteht, dass hier alle Figuren Gefangene sind, die sich in einem düsteren Halbdunkel seelischer Grausamkeiten bewegen sollen. Aber man wünscht sich, es auch am Spiel, an den Bewegungen der Figuren zu sehen. Doch Kraus, um dessen Inszenierung im Vorfeld viel Wind gemacht wurde und der ausdrücklich vom Dirigenten Claudio Abbado als Regisseur gewünscht worden war, kann dem Bühnenpersonal kein Leben einhauchen. Eklatant wird dies immer dann, wenn die famos singenden Choristen (Arnold Schoenberg Chor und Coro de la Comunidad de Madrid) hilflos in einer Reihe stehen, sich wiederholt um den Hals fallen oder freudig-siegesgewiss die Faust recken. Lebendiges, gar spannendes Musiktheater sieht anders aus. So sah es wohl auch das Festspielpublikum, das sich zu teils heftigen Buhrufen für den Regisseur hinreißen ließ. Wären da nicht die Musik und die teils genialen Lichteffekte Gigi Saccomandis gewesen, man wäre schier verzweifelt.

So aber wurde dieser dramaturgisch straffe Abend mit drastisch gekürzten Dialogen zum Triumph für Claudio Abbado. Der trug die Sänger auf Händen, atmete mit ihnen, ließ ihnen Freiraum und animierte das Mahler Chamber Orchestra zu differenziertem Spiel. Schon die ersten Klänge der Ouvertüre deuteten harte, kantige Töne ebenso an wie weiche Lyrismen. Und so eröffnete Abbado hier die Dialektik dieses Stücks, das Revolutionsoper genauso ist wie Romanze, das grausame Momente offenbart, aber auch fast schon komische Stellen hat. Man hörte den heiteren Singspielton für Marzelline und Jaquino, man erlebte Verzweiflung und Pathos bei Florestan und Leonore.

Die emotionale und psychologische Deutung des Stücks fand daher im weit nach oben gefahrenen Orchestergraben statt. Denn die Sänger konnten nur sehr bedingt überzeugen. Einzig die junge Sopranistin Julia Kleiter brillierte als Marzelline mit weicher Färbung, Koloratur- und Höhensicherheit und differenziertem Ausdrucksvermögen. Solide mit einigen schönen Tönen war Diogenes Randes als Don Fernando. Albert Dohmen verlegte sich als Pizarro vornehmlich auf rüde Attacken, riskierte um des harschen Ausdrucks willen zahlreiche raue und unschöne Töne mit merkwürdigen Vokalfärbungen. Und auch die im Vorfeld hochgejubelte Anja Kampe konnte als Leonore nicht überzeugen. Sie hatte Höhenprobleme und neigte zu hysterischen Ausbrüchen. Ein Totalausfall war schließlich Clifton Forbis, der den Florestan irgendwo zwischen gaumigen Tönen, gepressten Klängen und unschön gestemmten Spitzentönen ansiedelte, kaum Legatotöne hatte, geschweige denn zu subtil phrasierten Linien in der Lage war.

3. Mai 2008

Die Story des unschuldigen Helden Florestan, der in die Fänge des tyrannischen Gouverneurs Don Pizarro gerät und nach allerlei Verwicklungen am Ende von seiner Gemahlin Leonore in Gestalt des "Fidelio" gerettet wird, ist für Kraus "Hollywood pur". Allerdings sei es auch das Happy End, was ihn an dem Stück störe. "Diese naive Hoffnung auf eine Befreiung, die angeblich ohne Schmerz ist, werden wir sicher nicht umsetzen", sagte er.

"Ausgebuht zu werden, fand ich immer rührend"

Angst davor, am Schluss der Aufführung ausgebuht zu werden, hat der Opern-Neuling Kraus ohnehin nicht. "Im Gegenteil. Ich finde es sogar super, erstmal komplett abgelehnt zu werden. Ich habe früher Handball gespielt und liebte besonders die Auswärtsspiele. Ausgebuht zu werden, fand ich immer sehr schön und rührend. Denn dann habe ich meistens ins Tor getroffen."

"Fidelio" wird bis zum 10. Mai insgesamt viermal gespielt. Die beiden letzten Vorstellungen übernimmt der norwegische Dirigent Gullberg Jensen. Das Festival dauert bis zum Pfingstmontag. Weitere Highlights sind: Beethoven-Klavierkonzerte mit dem Pianisten Fazil Say, eine Aufführung von Anton Bruckners vierter Sinfonie mit den Münchner Philharmonikern unter Christian Thielemann und Giuseppe Verdis "Requiem" mit dem SWR Sinfonie-Orchester unter der Leitung von Sylvain Cambreling. (nim/ddp/dpa)

© 2008 Deutschlandradio

6. Mai 2008

 Zwei Überraschungen also: die ungebrochene Vitalität des 72jährigen Abbado vor dem von ihm gegründeten Mahler Chamber Orchestra im Graben des Festspielhauses. Und oben auf der Bühne eine geschmackvolle und symbolreiche Inszenierung des Opernregisseurs-Neulings Chris Kraus. Natürlich ging auch Kraus für die Kerker-Oper Beethovens wohlfeilem tyrannischem Obristengehabe nicht aus dem Wege. Aber seine Einfälle erschöpften sich nicht in platter Diktatur-Anklage. Was haften blieb, waren eher die geschlossenen, mit vielen grauen, schwarzen und braunen Vorhangaufzügen bewerkstelligten Bilder für die einzelnen Nummern von Beethovens vom Singspiel her kommender einziger Oper.

Und hier gelangen Kraus immer wieder abgerundete, mit den Musikverläufen überein stimmende Bilder. Es spricht also schon einmal für Kraus, dass er nicht gegen die Musik inszenierte. Gepflegt wurden die Sprechstellen artikuliert. Einzelne Solo-Nummern ließ Kraus sogar nur in Lichtkegeln singen. Vergessen waren hier das schon zur Kerkermeister-Handlung von Ausstatter Maurizio Balo eingeführte Halbrund der Häftlinge oder die Vorhänge mit angedeutetem Mauerwerk. Mitunter war Gigi Saccomandis Beleuchtung wie in Florestans Kerker dann doch zu sparsam. Vorzüglich hob sich dagegen das stilvoll in zarten Farben in einem Anflug von Biedermeier gekleidete Kerkerpersonal vor den dunklen Mauerprospekten ab.

Starke Akzente setzte Kraus mit einer fahrbaren Guillotine, in der zuerst zum ‘Nur-Mut-Terzett’ ein Häftling zappelte, um Fidelio-Leonore ins grausame Geschäft einzuführen. Das Fallbeil durfte am Ende auch Bösewicht Pizzaro köpfen. In ihm als krüppelhaft gelähmtem Obristen machte Kraus eine Mischung aus den großen Schurken des Theaters: Aus Richard III., über den tafelnden Scarpia bis zu Arturo Ui. Doch über Beethovens optimistischem ‘Heil sei dem Tag’, zu dem sich Leonore und Florestan in Pizarros Rollstuhl vergnügten, hob Kraus den Finger: Nach der Tyrannenrache ziehen von Neuem wieder Wachen auf und errichten Guillotinen. Recht so: Kann man doch Beethovens Idealismus nicht 200 Jahre danach mit dem Schrecklichen dazwischen einfach stehen lassen.

Festspielwürdig war auf jeden Fall auch Claudio Abbados spontane, lockere, federnde musikalische Leitung voller Wärme, aber auch voll dramatischen Atems und voll inspirierenden Temperaments. Sein Mahler Chamber Orchestra entwickelte in gebotener Spielfertigkeit alle dramatische Klangkraft, die der ‘Fidelio’ braucht. Beeindruckend die Agilität des Maestro nach seiner schweren Erkrankung.

Mit dramatischer Inbrunst und starker Substanz sang Anja Kampe bei einigen anfänglichen Trübungen die Titelrolle. Ruhige Diktion und kraftvolle Deklamation setzte Clifton Forbis ein, dessen Tenor mitunter zu eng wirkte. Mit Wucht und Stimmgewalt, aber doch etwas wenig kantabel agierte Albert Dohmen als Pizarro. Beweglich und ausreichend klangvoll hörte man in Giorgio Surian einen hinreißend buffonesken Rocco. Makellos sang Julia Kleiter die Marzelline, als Jaquino bewährte sich deutlich und temperamentvoll Jörg Schneider und wohlgesetzt Diogenes Randes als Minister.

3.5.2008

Was in den meisten Inszenierungen behäbig auf die Bühne kommt, kippt bei Chris Kraus ins bedrohlich Düstere um. Während sonst Marzelline, die Tochter des Kerkermeisters Rocco, unbekümmert ihre Liebe zu Fidelio bekennt, die Avancen von Jaquino abweist und dabei biedermeierliche Bürgerlichkeit demonstriert, beherrscht in dieser Inszenierung eine Guillotine die Bühne, von Marzelline für den nächsten Einsatz sorgfältig geputzt.

Das ist ein Hinweis darauf, was es heißt, im Schatten von Freiheitsentzug und drohendem Tod normales Leben zu führen. Und am Ende fährt noch einmal die Guillotine auf, diesmal, um mit dem Fallbeil Bösewicht Pizarro der gerechten Strafe zuzuführen. Aber dazwischen ist Kraus kaum mehr eingefallen als die üblichen theatralischen Gesten wie Hutwerfen angesichts des Happy Ends oder düstere Mauern als Verweis auf die Gefängnisrealität. Vor allem aber gelingt es ihm nicht, dramatische Spannung zu erzeugen.

Die Sänger absolvieren ihre Parts meist eher, als ständen sie auf dem Oratorienpodium. Zudem war die gesangliche Leistung keineswegs durchweg festspielreif, mit Ausnahme von Anja Kampe, die klangschön und hochdramatisch zugleich die Rettung ihres Mannes verfolgt. Sensationell allerdings war, was Claudio Abbado dem Mahler Chamber Orchestra an Zwischentönen, bedrohlicher Klangatmosphäre und orchestraler Spannung entlockte. So differenziert erlebt man die Partitur selten, und Abbado realisiert auch Beethovens feine menschliche Charakterisierung, wenn er zwischen dem rettenden Signal des Ministers und dem Duett Leonore und Florestan kaum eine Sekunde vergehen lässt. Hier fällt von den Figuren alle Gefahrenspannung ab und entlädt sich in fast haltlosem Jubel.

"Fidelio" erweist sich in dieser Aufführung vor allem als Orchester- und Dirigentenoper.

"Fidelio"
Inszenierung: Chris Kraus
Dirigent: Claudio Abbado
Festspielhaus Baden-Baden

3.5.2008

Die Frage ist berechtigt: Was hat Claudio Abbado dazu bewegt, einem musikalisch Unbedarften die Regie anzuvertrauen, der sich im Interview zu seinen "Vier Minuten" beschämend abschätzig über Schumanns Klavierkonzert äußerte und zuvor noch nie ein Opernhaus von innen sah.

Seine Chance hat Chris Kraus gleichwohl verdient. Denn im Gegensatz zu anderen Opern inszenierenden Quereinsteigern wie etwa Doris Dörrie oder Bernd Eichinger missbraucht er den Fidelio nicht zur puren Selbstdarstellung. Auch drängt sich bei ihm die Regie nie mit hilflosen Aktualisierungsversuchen auf.

Vielmehr interpretiert er das Drama von dem zu Unrecht gefangenen Florestan und seiner ihn rettenden tapferen Frau allemal plausibel aus seiner Entstehungszeit und vor dem Hintergrund der französischen Revolution.

Das finster-kalte Staatsgefängnis liegt hier jedoch nicht in Sevilla, sondern in Paris, wo die Gefangenen enthauptet werden. Auf Maurizio Balòs Bühne wird die Schreckensherrschaft in jedem Moment spürbar zwischen Guillotine, dunklen hohen Mauern, Schächten, Kerkerzellen und Falltüren. Nur übertreibt es Kraus bisweilen mit allzu makabren Szenarien, in denen das Fallbeil voller Wucht nach unten saust. Das erinnert an großes Actionkino und wäre verzichtbar gewesen.

Dagegen bezeugen andere Szenenbilder handwerklich allemal eine Ernsthaftigkeit im Umgang mit dem Text. Zum berühmten Freiheitschor etwa verlassen die körperlich geschwächten Gefangenen kriechend ihr finsteres Verließ durch eine schmale Ritze. Der eingeschüchterte Kerkermeister buckelt vor dem an Krücken gehenden fiesen Gouverneur, der seine Behinderung durch Härte zu überspielen versucht.

Seine größte Herausforderung an jeden Regisseur stellt Beethovens utopische Freiheitsoper freilich mit seinem Finale, bei dem sich die zutiefst pessimistische, tiefschwarze Stimmung in Florestans Verließ nahezu bruchlos ins lichte C-Dur der Freiheit aufhellt. In schlechten Inszenierungen, die sich über Partitur und Libretto hinwegsetzen, bleibt Florestan ein Gefangener. Kraus findet eine bessere Lösung. Leonore darf Florestan von den Fesseln befreien, dann aber treiben Soldaten das übrige Volk noch im Jubelgesang zurück in die Kerker und errichten weitere Guillotinen.

Abbados musikalische Einstudierung mit dem originalklangversierten Mahler Chamber Orchestra ist eine Klasse für sich. Frisch, zupackend, erregt und hitzig tönt es aus dem Graben, vor Energie durchpulst, als stünde ein weitaus jüngerer Dirigent am Pult. Dabei drohen die flotten Tempi nie in Hektik umzuschlagen, und trotz dramatischer Schwere sorgen die Streicher stets für einen wunderbar durchsichtigen, elastischen Klang.

Nur einmal schimmert auch die Altersweisheit des Dirigenten durch- im magisch-entrückten Quartett "Mir ist so wunderbar".

Glanzlicht eines sonst eher schwächeren Sängerensembles ist die mit einem lieblichen Timbre gesegnete Julia Kleiter als Marzelline. Anja Kampe als Leonore und Clifton Forbis als Florestan stemmen sich etwas mühevoll durch ihre hohen Register. Das aber verschmerzt eine insgesamt glänzende Premiere, die mit einem wahren Jubelsturm für Claudio Abbado ausklang.

06/05/2008

C'est sans doute le propre des grands artistes que de préférer, pour la célébration de leurs jubilés, offrir leur talent au public que se faire abreuver de louanges ou se complaire dans l'autosatisfaction. Et, s'agissant d'un artiste interprète, c'est non seulement le public, mais aussi le créateur original, qui en bénéficie. A cet égard, il n'est pas exagéré de considérer que le "Fidelio" que vient de donner Claudio Abbado à la veille de son 75e anniversaire marquera l'histoire de l'interprétation de l'opéra de Beethoven, plus encore - et ce n'est pas peu dire - que ne l'avaient fait ses lectures des neuf symphonies du grand compositeur, que ce soit avec le Philharmonique de Vienne ou avec celui de Berlin.

Le grand chef italien est, on le sait, rongé par un cancer qui l'a plusieurs fois éloigné des podiums depuis plusieurs années. Sa survie tient du miracle, et il réserve désormais ses rares apparitions sur scène aux orchestres de jeunes, ceux qui sont encore capables de faire de la musique sans a priori : l'Orchestre Mozart qu'il a fondé à Bologne en 2004, mais aussi le Mahler Chamber Orchestra, né du Gustav Mahler Jugend Orchester (qu'il avait également porté sur les fonts baptismaux) et qui est devenu la colonne vertébrale de l'orchestre qu'il a recréé au festival de Lucerne depuis 2003, sur les traces de celui qu'Arturo Toscanini avait initié avant la guerre.

Avec le Mahler Chamber Orchestra, Abbado vient de diriger une poignée de représentations de "Fidelio", un opéra qu'étonnamment il n'avait jamais abordé jusqu'ici. A Reggio Emilia, puis à Madrid et enfin à Baden-Baden, il a chaque fois dirigé deux représentations, en laissant autant à son assistant, le chef norvégien Eivind Gullberg Jensen. Pour la mise en scène, alors que le nom de Robert Carsen avait initialement été annoncé, il semble que des désaccords artistiques aient empêché cette collaboration, la tâche revenant finalement à un nouveau venu à l'opéra : Chris Kraus, réalisateur des films "Famille brisée" et "Quatre minutes". Débuts plutôt réussis : ni vraiment littérale, ni en violation du propos, la lecture de Kraus accorde autant d'importance au message de résistance contre la tyrannie qu'à celui de l'amour conjugal. Il transpose l'action à l'époque de la Révolution de 1789, une immense guillotine trônant au centre de la scène : elle servira à exécuter Pizarro, mais d'autres engins semblables surgiront au final, tandis que les soldats de Fernando commenceront à s'en prendre à la foule en jacquerie, comme pour rappeler que les libérateurs peuvent devenir bourreaux. Une vision sans nul doute en accord avec les convictions d'Abbado, artiste engagé de longue date.

Amour et liberté

Car c'est lui le vrai triomphateur : il sait donner à l'oeuvre une transparence presque chambriste tout en respectant les moments martiaux, il sait suspendre le temps (le quatuor "Mir ist so wunderbar") ou faire monter le crescendo (le bouleversant choeur "O welche Lust"), et sa direction est, à l'image de l'oeuvre, à la fois amour et liberté. Dans l'acoustique du beau Festspielhaus de Baden-Baden, l'orchestre sonne superbement, avec un tel luxe de détails qu'on se prend presque à vérifier s'il n'est pas sonorisé. Quelques désistements ont mis à mal le haut du plateau, avec notamment un Florestan (Clifton Forbis) sans souffle et une Léonore (Anja Kampe) vaillante mais à l'intonation parfois aléatoire, mais les autres rôles (notamment la Marzelline de Julia Kleiter) sont remarquables.

On espère un DVD ou, à tout le moins, une trace sonore de cet événement.

09/05/2008

Enfin ! A deux mois de ses soixante-quinze ans, l’immense Claudio Abbado abordait pour la première fois l’unique opéra de Beethoven. Abbado et Beethoven, c’est pourtant une longue histoire d’amour ; au disque, deux intégrales des symphonies, avec deux des orchestres mythiques dont il a été le directeur musical (les Philharmoniques de Vienne et de Berlin), une intégrale des concertos pour piano avec Maurizio Pollini, d’innombrables concerts consacrés au compositeur allemand mais cet éminent chef d’opéra ne nous avait pas encore proposé sa vision de Fidelio. Après Reggio Emilia et Madrid, c’est à Baden-Baden, dans le cadre du Festival de Pentecôte, que l’événement avait lieu pour deux uniques soirées. Et, disons-le d’emblée, cette longue attente a été largement récompensée …

Claudio Abbado est gravement malade, on le sait. C’est pourtant un chef à l’allure juvénile, en pleine possession de ses moyens, énergique et visiblement radieux d’être là, qui est apparu dans la fosse du Festspielhaus. Dès les premiers accords de l’ouverture, il captive la salle et ne relâchera pas la tension jusqu’aux dernières mesures du finale. Le Beethoven qu’il propose est magiquement équilibré, majestueux sans être lourd, tendre sans devenir mièvre, dégraissé sans perdre de sa puissance. Le discours musical est en permanence relancé par de subtiles variations de dynamique ou de tempo et par une science aboutie des détails orchestraux. A la tête de " son " Mahler Chamber Orchestra, orchestre de jeunes musiciens qu’il fonda en 1997 et qui sonne sous sa baguette comme un des meilleurs orchestres du monde, Claudio Abbado s’appuie sur un quatuor de cordes magnifique et d’une homogénéité parfaite, sur lequel se greffent des bois volubiles et des cuivres engagés. Enfin des attaques nettes sans être brutales, des tutti d’une puissance titanesque sans être saturés, des pianissimi sans amoindrissement de la sonorité, des pizzicati riches et variés ! Parmi tant de grands moments, on retiendra particulièrement une entrée du quatuor au premier acte rêvée et pourtant charnue de son, un chœur des prisonniers murmuré et un finale du second acte exalté et exaltant. La prestation du Arnold Schœnberg Chor, renforcé par le Chœur de la Communauté de Madrid, y est anthologique.

Qu’importe alors si la distribution n’a rien de mythique. La Leonore d’Anja Kampe se donne à fond avec une voix au riche medium mais qui tend à plafonner dans l’aigu, douloureux et souvent crié. En Florestan, Clifton Forbis fait valoir une puissance impressionnante et des aigus un peu trop claironnants mais se montre avare de nuances. Giorgio Surian, plus clair de timbre et plus barytonal que les Rocco auxquels on est habitué, peine un peu dans les graves et campe un personnage bien moins débonnaire qu’à l’accoutumée, choix vraisemblable de mise en scène. Intéressant Pizzaro de Albert Dohmen, voix noire et un peu aboyante pour affirmer son autoritarisme, excellente Marzelline, fine et aérienne, de Julia Kleiter et correct Jaquino de Jörg Schneider, joli timbre de ténor lyrique mais format léger pour l’immense salle du Festspielhaus de Baden-Baden.

Peu importe aussi si, pour sa première mise en scène d’opéra, le cinéaste Chris Kraus ne propose qu’un travail assez banal, dont le principal mérite est de ne pas perturber l’écoute. Rien de bien neuf en effet dans cette scénographie située durant la Révolution française. La scène du cachot, par exemple, est identique à la majorité de celles qui l’ont précédée. Le principal élément du décor est une gigantesque guillotine, qui s’avère bien encombrante pour les scènes initiales d’amour et de légèreté ; Marzelline en vient même à l’épousseter durant son duo avec Jaquino. Elle servira évidemment à décapiter le tyran Pizzaro à la fin du spectacle. Quelques belles idées cependant : les prisonniers cagoulés et enfermés dans des boxes sur un amphithéâtre en fond de scène, témoins muets et impuissants de ce qui se déroule à l’avant-scène, Pizzaro infirme et en fauteuil roulant, qui prend l’aspect d’un insecte maléfique quand il se déploie sur ses longues béquilles ou l’entrée du chœur des prisonniers au premier acte, se faufilant en rampant sous le décor pour gagner la liberté.

La direction inspirée de Claudio Abbado, à la tête d’un orchestre et d’un chœur en état de grâce, a fait de cette soirée un moment d’exception. Merci Maestro pour ce magnifique cadeau…et bon anniversaire.

Baden-Baden. Festspielhaus. 5-V-2008. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Fidelio, opéra en deux actes sur un livret de Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning & Georg Friedrich Treitschke. Mise en scène : Chris Kraus. Décors : Maurizio Balò. Costumes : Anna Maria Heinreich. Lumières : Gigi Saccomandi. Avec : Anja Kampe, Leonore ; Clifton Forbis, Florestan ; Giorgio Surian, Rocco ; Albert Dohmen, Don Pizarro ; Julia Kleiter, Marzelline ; Jörg Schneider, Jaquino ; Diogenes Randes, Don Fernando ; Ilker Arcayürek, Premier Prisonnier ; Levente Pall, Second Prisonnier. Arnold Schœnberg Chor (chef de chœur : Jordi Casals), Coro de la Comunidad de Madrid (chef de chœur : Jordi Casas Bayer), Mahler Chamber Orchestra, direction : Claudio Abbado.

En collaboration avec le Teatro Real (Madrid) et les opéras de Modène, Ferrare et Reggio Emilia, le Festspielhaus de Baden Baden présente ce soir la première de sa nouvelle production de Fidelio, qui sera donnée ici à quatre reprises. L'on découvre une mise en scène qui s'interroge pertinemment sur les enjeux du pouvoir, sur les Lumières et leurs détournements souvent pervers, et qui, au risque de quelques huées bien plutôt pâles aux saluts, affirme sans hésiter une vision noire dont le réalisme juxtapose sans complaisance des stimuli antagonistes qu'elle rend d'autant plus parlants. L'affreuse machine de Guillotin - que ses contemporains purent toutefois estimer plus humaine que les modes d'exécution pratiqués avant elle, scrupuleusement administrés selon des considérations de castes (le célèbre couperet paraît, à ce titre, le symbole le plus percutant de la démocratie !) - y est omniprésente, utilisée comme pivot de la scénographie. Quoi de plus naturel, dans une prison où l'on tue, que de voir Jaquino offrir des roses à sa belle sur la planche qui étanche le sang des condamnés ? Quoi de plus juste que l'horreur quotidienne qu'ont à y vivre les personnages nous soit imposée comme une banalité dont l'habitude qu'ils en ont savent faire abstraction ? Ici, l'on déclare son amour tandis que dans un moite clair-obscur les soldats dévêtent un bientôt-mort, l'on parle mariage tandis qu'un corps se tortille devant l'imminence de sa décollation, définitivement installé sur la mécanique - dont le premier exemplaire fut construit par un certain Tobias Schmidt, facteur de clavecin, l'histoire elle-même ne dédaignant pas les charmes d'un humour souvent féroce.

Cette étrange fréquentation souligne, à travers leur bonne humeur, l'innocence de Marzelline et de son brave soupirant, l'amour sachant n'être que pur, semble-t-elle nous rappeler. Sans amour, un Pizarro en fauteuil roulant, perdu dans une armada d'impuissantes potions qu'on devine plus charlatanesques que médicales, concentre la face obscur de l'intrigue ; effrayant, ce quasi vampire culpabilise autrui de ses propres maux, ga-gnant en pouvoir ce que sa santé lui enlève, tout en refusant la piété : il est emporté, intraitable, monstrueux, bref : humain rien qu'humain. La révélation de l'identité de Leonore, autrement dit la triomphante épiphanie de l'amour, le précipite à terre, sans ses béquilles. Et c'est bien le caractère sacré du désir amoureux, surgissant par-delà ses trivialités mêmes, que s'ingénie à dévoiler ce spectacle, plutôt qu'à limiter sa portée à l'anecdotique fable de la fidélité. Tous n'en étant pas frappés, le fauteuil du tyran devient l'ins-trument d'un rite défoulatoire qui se déchaîne sous l'œil manipulateur de l'Eglise - Fernando est Cardinal, ce soir -, souriant benoîtement devant le déploiement d'une réjouissante naïveté qu'elle n'aura jamais ; de fait, la République se revendiquera bientôt fille de Rome, comme chacun sait.

C'est plus que jamais l'intense spiritualité de l'amour qui traverse l'inter-prétation saisissante de Claudio Abbado, à la tête du Mahler Chamber Orchestra dont il stimule le meilleur. Alternant les climats, l'urgence de l'Ouverture bouleverse dès l'abord. Le profit des silences précipite vigou-reusement l'écoute dans la tourmente d'une articulation à la fois souple et tonique. Abbado introduit chaque aria par un dessin subtil de l'intention, sans départir de la gravité générale qu'il tisse toujours plus certainement. Les transitions opèrent avec majesté, dans une confondante souplesse du geste orchestral. Le maestro révèle l'étrange et paradoxale fluidité de l'effervescence beethovenienne qu'en permanence il sait tendre sans rompre.

Scrupuleusement classique dans son approche, Abbado conduit un plateau vocal d'une dimension plutôt chambriste dont les ensembles - redoutables, rappelons-le - bénéficient d'un rare équilibre. On ne manquera pas de saluer la vaillance des Arnold Schönberg Chor et Coro de la Communidad de Madrid. Deux voix nous laisseront néanmoins émettre quelques réserves : le chaleureusement timbré Fernando de Diogenes Randes, d'abord, dont le chant élégant manque de présence ; le Florestan spinto à souhait au grave sourd et à l'impact décidément trop maigre de Clifton Forbis. Usant d'une belle lumière de l'aigu et ménageant un phrasé toujours gracieux, Jörg Schneider donne un Jaquino idéal. Conduisant exquisément la nuance qu'elle circonscrit dans un legato d'une fraîcheur tendre, la Marzelline de Julia Kleiter convainc. En Rocco, Giorgio Surian colore délicatement le haut-médium, arborant par ailleurs un chant ferme à l'assise robuste ; il soigne la dynamique qu'il rend pertinemment expres-sive. L'on ne rencontre guère l'excellent Alfred Dohmen dans des composi-tions aussi noires que son Pizarro, génialement détestable - le Hollandais n'est pas un démon mais un damné, sans parler de ses Amfortas, Wotan, Sachs ou Jochanaan, par exemple. C'est pourtant de sa présence toujours évidemment humaine qu'il sert le rôle, plutôt que de le limiter à une figure : le personnage est remarquablement construit et se prévaut d'une presta-tion vocale somptueuse. Enfin, discrètement véhémente, dans une couleur toujours égale qui jamais ne ternit l'incarnation, le séduisant velours de la voix d'Anja Kampe livre une Leonore évidente.

Bertrand Bolognesi

Baden-Baden, Festspielhaus, 5 mai 2008

On arrive avec en tête les noms de Jonas Kauffman (qui devait à l’origine chanter Florestan) et de Robert Carsen pour la mise en scène et l’on découvre que Clifton Forbis remplace le premier et que le réalisateur de cinéma Chris Kraus remplace le second (1) ... Déception donc car le spectacle aurait sans doute gagné en intensité. Restait, entre autres et ce n’est pas rien, la présence de Claudio Abbado au pupitre, et sur ce plan-là, on ne fut pas déçu.

Quel magnifique travail d’orchestre le chef italien nous a offert ce soir-là ! Une direction énergique mais sans lourdeur ou dureté, d’une clarté et d’une lisibilité extrêmes, ménageant formidablement tensions et détentes, une direction qui cisèle la matière sonore avec une science consommée (la splendide petite Marche au premier acte par exemple) et qui concentre la sonorité vers les pupitres graves (contrebasses et violoncelles prennent souvent le dessus en intensité par rapport aux cordes aiguës) ce qui colle admirablement avec l’écriture beethovénienne de l’ouvrage et avec le sujet ... !

Un travail tout à fait fascinant donc, dont nous retiendrons particulièrement deux moments qui nous ont grandement marqué : l’introduction orchestrale du sublime quatuor du premier acte, avec des pizzicati des contrebasses d’une variété de " toucher " absolument admirable (mais tout le quatuor semble hors temps et Abbado en fait quelque chose de magique) et la véritable " poussée de lave " de la dernière scène : l’excitation grandissante, le jaillissement de lumière ont été savamment amenés pour nous offrir une conclusion des plus jubilatoires. Deux facettes, le détail et la ligne, qui montrent quel grand chef est Claudio Abbado.

L’orchestre suit le maître corps et âme (c’est la première que nous voyons un orchestre se lever lorsque le chef sort de la fosse avant l’entracte !). Pourtant, nous ne sommes pas emballés par cette formation, le Mahler Chamber Orchestra, tant vantée. Les pupitres sont certes beaux (notamment ce soir contrebasses et violoncelles), mais enfin, on a connu clarinette plus ronde ou hautbois plus lumineux, cors plus tranchants et plus sûrs par exemple. Quand on sait ce que l’Allemagne compte de formations d’exception (et que le Festspielhaus est habitué à recevoir), on aurait souhaité voir Abbado à la tête d’un orchestre plus beau encore que cette jeune formation que nous persistons à trouver un peu "verte" (cf. la prestation du même orchestre dans De la maison des morts à Aix l’été dernier).

Mais Abbado ne se contente pas de tirer le meilleur de l’orchestre, il porte les chanteurs de la même manière, notamment des chœurs magnifiquement ciselés avec une richesse de nuances confondante (chœur des prisonniers). Il peut se reposer là sur des formations absolument somptueuses, les hommes du Chœur Arnold Schoenberg, auxquels se joignent le Coro de la Comunidad de Madrid pour les chœurs mixtes, magnifient les superbes pages chorales de la partition, notamment la dernière, si redoutable pour les sopranos (comme dans la 9° Symphonie ou la Missa Solemnis), où le son est toujours rond et jamais forcé (ce que l’on entend parfois trop souvent dans nos maisons d’opéra) : enthousiasmant !

La distribution nous a paru un peu en deçà de ce qu’on aurait pu attendre. Sans démériter, elle ne transcende pas comme nous avons pu l’être de nombreuses fois dans cette salle. Anja Kampe campe une fière Léonore, l’actrice est investie, la chanteuse aguerrie mais on ne ressent pas le grand frisson qu’ont su distiller d’autres chanteuses dans ce rôle. Il sera cependant intéressant de retrouver Anja Kampe en Léonore à Strasbourg en juin/juillet prochain (2).

Clifton Corbis est plus douloureux en Florestan. Une voix serrée, comme sous pression, qui bouge, avec un vibrato envahissant, une émission tout en force... l’écoute en devient franchement pénible notamment dans l’aigu. L’artiste est pourtant méritant si ce n’est parfois prenant, mais la voix le dessert trop à nos oreilles. Le Rocco de Giorgio Surian est sympathique même si le timbre et le chant plutôt italianisants surprennent un peu dans ce répertoire. Le Pizzaro d’Albert Dohmen affiche une voix assez usée et le chanteur a tendance à pousser un peu trop les sons. Certes, le personnage s’y prête mais cela nous a semblé parfois un peu too much. Très bons par contre le Don Fernando de Diogenes Randes, la Marzelline au beau timbre corsé de Julia Kleiter et surtout le Jaquino au timbre clair et très agréable de Jörg Schneider.

C’est donc Chris Kraus qui reprenait le flambeau de ce Fidelio pour la partie scénique. Réalisateur du film Quatre minutes, traitant du rapport de forces tendu entre une professeur de piano et une jeune femme rebelle en milieu carcéral, il retrouve avec Fidelio un climat un peu similaire. Pour sa première mise en scène d’opéra, on sent l’homme de cinéma : les images, parfois fort belles, sont nombreuses et s’enchaînent à un rythme impressionnant. Une guillotine trône ainsi sur scène durant le premier acte. Sa présence apporte un contrepoint dramatique bienvenu aux scènes relativement " légères " du début de l’ouvrage (scènes entre Marzelline et Jaquino). Les lourds murs métalliques constituent une image forte en créant un espace déprimant et sordide qui s’ouvre pour laisser apparaître une sorte d’" arène " constituée de cases avec dans chacune un prisonnier encagoulé qui renforce l’impression d’anonymat et de masse aux dépens de l’individu. Autre exemple d’image forte : celle des prisonniers entrant en rampant tels des rats se faufilant dans cet univers glauque. Des images, on en aura encore en projection notamment durant l’air de Fidelio/Léonore où une lune se transforme en pupille d’un œil dont la paupière se ferme et se rouvre. Les changements d’éclairages (d’ailleurs somptueux) fort nombreux eux aussi permettent de focaliser l’action sur un personnage, un élément du décor (la guillotine éclairée à contre-jour et dont l’ombre occupe tout le plateau) ou même d’éblouir les spectateurs comme le sont les prisonniers montant à l’air libre.

Bref, on ne s’ennuie pas dans ce catalogue de belles images. Le tout est cependant un peu trop premier degré (d’autant plus que l’action se place plutôt dans la France révolutionnaire et du début du XIXe siècle : pas de " relecture " politique ici). Quelques maladresses sont à noter (comme le guillotinage d’un prisonnier pris au hasard au premier acte, puis celui de Pizzaro à la fin de l’ouvrage) mais ne déparent que peu dans un travail très illustratif mais beau et qui s’accorde parfaitement avec la musique.

On attendait un événement triple : Abbado - Carsen - Kaufmann, nous n’en avons eu qu’un : Abbado, mais il justifiait à lui seul le déplacement.

webthea.com
Le dimanche 18 mai 2008

Par Caroline Alexander

L’élégante station thermale de Baden Baden a fêté la première décennie du Festspielhaus, berceau de ces festivals qui offrent tout au long de l’année une centaine de concerts et de représentations d’opéra à son public. Avec ses 2500 places, l’ancienne gare de style art déco abrite donc depuis avril 1998 l’une des plus grandes salles de spectacle d’Allemagne tout en conservant à sa façade et à ses halls le charme de ses anciennes infrastructures ferroviaires.

Ici, pas de subventions publiques, seul le mécénat et la billetterie assurent le fonctionnement de l’entreprise musicale qui attire quelques 200.000 spectateurs par saison, soit un taux de fréquentation atteignant les 85%.

Les rendez-vous de Pentecôte ont rassemblé, entre autres têtes d’affiche, le Münchner Philharmoniker/Orchestre Philharmonique de Munich sous la direction de Christian Thielemann pour la symphonie n°4 de Bruckner, dite la Romantique, et le Mahler Chamber Orchestra pour un Fidelio de Beethoven tour à tour dirigé par Claudio Abbado et Eivind Gullberg Jensen.

D’un romantisme et d’un orchestre à l’autre, les différences de style et d’approche ont pu se mesurer en termes de couleur et de précision. Si les quatre mouvements du Bruckner furent enlevés avec la netteté d’une gravure au burin par le Berlinois Christian Thielemann – les cors et les bois s’y taillant, comme il se doit, la part du lion – l’unique opéra de Beethoven s’enveloppait de tons contrastés, tantôt d’aquarelle, tantôt d’eau forte, douceur des cordes, mordant des cuivres, transparences quasi chambristes… Une sorte de perfection.

A 75 ans, avec quelques problèmes de santé, le maestro Claudio Abbado assura la direction des premières représentations de cette production déjà présentée en Italie et en Espagne, laissant à son assistant le soin de mener à bon port la moitié des engagements. Ce dont le jeune norvégien Eivind Gullberg Jensen s’acquitta brillamment laissant les instrumentistes suspendre en apnée le temps des quatuors, allumer les braises des crescendo martiaux, conservant à l’ensemble le secret des détails les plus intimes. Découvert à Paris où il remplaça impromptu Kurt Masur à la tête de l’Orchestre National de France, un succès qui lui valut une sorte de mise sur orbite, Jensen est en passe de devenir l’une des valeurs sûres du ciel musical international.

Robert Carsen devait signer la mise en scène mais à la suite de désaccords, il fut remplacé par un nouveau venu dans le royaume du lyrique, le réalisateur de cinéma allemand Chris Kraus dont le film " Quatre Minutes " a récemment assuré la renommée. Un bon choix. Se souvenant que Fidelio est né d’un fait divers ayant eu lieu pendant la Révolution Française, Kraus déplace l’action d’Espagne en France et en garde la portée par le symbole omniprésent d’une guillotine. Chaque détail de la scénographie de Maurizio Balo trouve sa justification : un rideau éclaboussé de gouttes de lave à la Jackson Pollock, des lumières tracées au laser, des ombres chinoises et des nocturnes en noir et blanc, l’univers carcéral des prisonniers politiques privés de visages, des escaliers en vertige de ferraille qui dégringolent vers les geôles souterraines où croupit Florestan…

Une idée force, inédite émerge, celle d’un Don Pizzaro qui se déplace tantôt assis en chaise roulante, tantôt debout clopinant sur de menaçantes béquilles. Cette astuce permet un étrange retournement du happy end final quand la vaillante Léonore réussit à délivrer son époux bien aimé et que la foule en liesse acclame le ministre libérateur : les vainqueurs prennent aussitôt la place du vaincu et l’armée repousse brutalement le peuple, tandis qu’à l’horizon se détachent les ombres de quatre nouvelles guillotines… Pour Kraus, l’amour et la liberté, thèmes majeurs de Fidelio qui chante à la fois l’amour conjugal et la liberté, mènerait inévitablement à la mort de la liberté. Une dictature chassant l’autre, un cycle qui se refermerait sur lui-même… Sa vision du monde n’inspire guère l’optimisme.

Si le plateau ne réunit pas les gosiers idéaux pour des chants redoutables – le rôle de Léonore est l’un des plus difficiles de tout le répertoire lyrique -, l’ensemble se laisse voir et écouter avec plaisir. Gabriele Fontana qui succède à Anja Kampe dans le rôle titre, n’en a ni exactement les aigus ni tout à fait la rondeur cuivrée mais sa projection est franche et son jeu engagé. On y croit. Le Florestan de Clifton Forbis manque de souffle ce qui, tout compte fait, s’accorde avec le personnage censé épuisé au terme d’années d’enfermement. Albert Dohmen campe un Pizzaro aux graves aboyeurs, et la soprano Julia Kleiter apporte à l’infortunée Marcelline la grâce d’un timbre ensoleillé. L’excellence des chœurs enfin achève la réussite de la production.

musicalcriticism.com
Festspielhaus Baden-Baden, 9 May 2008

It could be taken for granted that Claudio Abbado would offer a performance of supreme beauty and passion and a new yardstick by which to judge other Fidelios. Nearing his seventy-fifth birthday, he must have brooded over every bar of the work throughout his long career, before he decided to crown his life's work. He relentlessly hurls forward the music to a frenetic catharsis. His marvellously-spun lyrical phrases appear to breathe and sound like a silvery haze in the midst of the brooding darkness. He dispenses with vibrato or excessive sentimentality. The Mahler Chamber Orchestra, one of Abbado's favourite ensembles, reduced in size, is totally at home in the treasure-trove of that marvellous score. In the domestic and lyrical scenes Abbado manages to lighten Beethoven's occasional ponderousness into Mozartian wit, and yet he paints the prison scenes in colours that make one share in the anguish and fury of the drama.

The dedication of a devoted cast, even if not matching the standards in the pit, and their instant response to every flickering spark in Abbado's imagination, the highly experienced Schoenberg Chorus and the Madrid chorus in full strength, pitiful at their most despondent and almost hysterically exuberant at their joyful outbursts, forced one reluctantly to come to terms with Chris Kraus's first effort in directing opera. Abbado's chosen producer, Kraus is said to have already demonstrated sensitive talent in an award-winning film on an intensely musical plot. This being his first opera production, and never even having heard an opera before, he fell in the trap of aping the Regietheater's cliché-ridden armoury, including flickering back projection and subliminal laser spotlights, all supposed to have some deep meaning. His concept totally denies the gentle and compassionate spirit that moved Beethoven. He was obviously inspired by Abbado himself, who has formed his own, darkly pessimistic view of mankind's seeming inability to allow itself to be ruled by compassion.

To transfer the action to the France of the Revolution is an arguable, albeit weak, idea. To carry it out on the stage by no other means save by a few three-cornered hats put on the gendarmes pushing around the crowd shows a total lack of substance in the concept. The ever-looming presence of a full-scale guillotine, constantly dominating the stage even in the domesticity of the first scene, is crude and fatuous. The guillotine is lovingly polished and even decorated with a bunch of flowers by Marzelline, and even Fidelio helps Rocco to tie a victim to its bench in what seems to be a mock execution, just for casual entertainment. The prisoners, allowed to leave their ranks backstage and moving on centre-stage, do this in virtually total darkness, while singing out their hearts about how wonderful it is to breathe fresh air and how sad it will be to leave again the warming rays of sunshine. The many chances to make this a touching scene are totally lost on the dark stage. This incongruity and lack of respect shown for the text characterises the entire range of the libretto. Even the radically shortened spoken dialogue, poorly and often hardly audibly rendered, shows up glaring absurdities.

The libretto shows clearly that Beethoven was no revolutionary. He fully accepted the authority of the Emperor, but his compassion for the innocently persecuted reached boiling point by the fate of the innumerable victims of the French Revolution's descent into terror. The bigoted censor of the State would have never allowed Fidelio to be produced, if this had not been the case. The librettist could even claim that the Empress was impressed by the story. Beethoven liked to pretend that he came from a noble background. His entire existence, socially and financially, was built upon his ingratiating himself with the Court and the highest circles of the aristocracy. The very libretto Schikaneder dug out for a commission for Beethoven, and which eventually became the basis of Fidelio's libretto, was written by a royalist, who claimed to have been able to save an innocent aristocratic victim from the guillotine during the terror of the Revolution.

As for the cast, although they have been handpicked, coached and inspired by Abbado, and are all well established singers on the international circuit, I did not feel that they were much above the standards one expects from a respectable provincial house in Europe. Anja Kampe, already a renowned dramatic soprano, singing most of the major roles in leading houses, failed to approach the heights one remembers from Gundula Janowitz , Birgit Nilsson or Sena Jurinac, to name only a few memorable Leonores. She had some trouble with her high register and her coloratura, already made less formidable in the 1814 version, often went out of steam. Julia Kleiter, after lovingly polishing the Guillotine, was made to stand within the scone of a dazzling spotlight, more as Sophie Faninal, or Micaela, than the rough daughter of an even rougher prison guard. She has a captivating and well used soprano, and was a good match for Anja Kampe's more dramatic tonecolour.

Giorgio Surian was neither in appearance, nor stature up to the role of Rocco. For all the merits he has as a singer in the light bass-baritone range, he is too young in experience and light in voice and gravitas to cope with an old and worn, yet powerful figure. The character of Rocco is given an odd twist by Kraus, because in the dungeon scene he protects Pizarro, pushes Florestan to the ground and tries to restrain Leonore; yet only a minute later, he turns on Pizarro with physical violence.

The effect of the two clarion trumpet calls, which have never failed to create an overwhelming effect in thousands of performances, went for nothing here. The chorus was sitting at the back of the stage in serrated ranks virtually throughout the performance. Its constant presence, even witnessing the domestic activities of the first scenes, may have some hidden meaning, but I fail to have discovered what that was.
Activities such as kneeling or lying on the floor, falling and stumbling or just standing around waiting for their turn were often demanded of them by the stage directions. In the ensembles the cast was often just lined up, facing the audience to deliver their parts without any effort by the director to differentiate their widely contrasting feelings!

Albert Dohmen was an experienced Pizarro, but with only venom and cruelty focussed in his delivery, without much caring for the beautiful singing that the role demands. As he is an experienced Wotan, one might have expected more than just rough fury and sometimes screeched lines. He was made to enter the scene sitting in a wheelchair, pushed in by an attendant and surrounded by a semicircle of eight more attendants carrying oversize chandeliers. This looked impressive but has nothing to do with Fidelio. In his scene with Rocco, he leaves his wheelchair and stumbles around leaning on crutches, and when he is fighting Rocco – a, to me, new feature in this role – he falls to the floor. The eight attendants rush forward and form a tight semicircle of chandeliers. While he is rolled out on his wheelchair, Rocco is left crouching on the floor. The whole idea of making Pizarro a deformed invalid robs the role of its dignity. Pizarro and Florestan are two grandees, who ought to be of equal social standing and in the flower of their manhood.

Florestan was to be sung originally by Jonas Kaufmann, but in the end Clifton Forbis took the role. He has a loud voice, with steely heights, and he has established a reputation in virtually all the major heroic tenor roles. Florestan needs a tenor, combining the virtues of Wagnerian power with the gentle bel canto legato of a Belmonte, and also needs a dignity and pride that can stand up, even in adversity, to Pizarro. This Florestan lacked all these requisites. He was not helped by having to sing his testing aria, without being able to warm up, in total darkness, so that it was not possible even to guess where he was located on the stage. A serious wobble in the middle range, roughly pushing up to forced and unlovely heights, and a general inability to render anguished passion and sublime faith in love and compassion, forced one to remember great Florestans – Jon Vickers in the first instance – and make mental comparisons.

Then, Rocco and Fidelio were to enter, and Chris Kraus seems to have taken out a leaf of the obsessional ladder-laden ROH Ring and made them, perilously and still in total darkness only lit by occasional subliminal sparks flickering on the outlines of the ladder, climb down from the top of the stage – a good twenty metres. One might have expected that they would carry a light to enable them to dig a grave, but all they had was a tiny electric candle, left far away from where Florestan was discovered to lie. This mixture of realism and looking for subtleties where none were to be found was most irritating. How Pizarro, usually sitting in his wheelchair, managed to enter the scene, which others could reach only by scaling a twenty-metre-tall ladder, is one of the questions that remain unanswered in this production. Florestan's impassioned belief in the essential goodness of human nature and his most sublime feelings of love and hope are lost in the totally underlit dungeon of Chris Kraus, even if Abbado builds up in the pit a parallel world of almost manifest tensions and emotions.

Hardly is Florestan freed from his shackles than he is supposed to take over the reins of the prison from Pizarro. Pizarro, shackled by Jaquino, is dragged to the guillotine, but in the chaotic scene one does not know who orders his execution, as Florestan and Leonore merrily push each other around in Pizarro's vacated wheelchair and dance around the stage like intoxicated youths. And this, in a scene that was composed as the glorification of virtue and the dignity of compassionate behaviour.

The crowd is again roughly manhandled by the same gendarmerie that controlled the prisoners before. The joyful exuberance turns somehow into a hysteric shamble and the curtain falls on a scene of chaotic desolation, with the crowd being pushed towards the guillotine, which suddenly sprouts four mini-guillotines, attended by gendarmes standing to attention, silhouetted against the projection of an oversize, dazzling yellow circle on the backcloth. With the blade crashing down on Pizarro, the lights go out and only the protagonists appear before a backdrop, still so badly lit that expressions and gestures can hardy be interpreted, to end the opera, facing the audience in a scene reminding one of the closing minutes of Don Giovanni. No cheering crowd here, no benevolent Minister solemnly reuniting Florestan and Fidelio. For some reason, that must be clear only to Kraus, the Minister is not a Minister but a portly Cardinal, dressed in the usual cardinal outfit, with the people kneeling as he passes them.

An anticlimax mixed with rueful wondering as to why such a beautifully conducted Fidelio should have been given this undeserved treatment. One must pay tribute to the thoroughness and care, to the endless rehearsal periods, with which Abbado, Kraus, and his production team and his cast addressed this major task, even if the results raise serious doubts about the underlying concept. Lorenzo Parmiggiani, said to be a widely acclaimed specialist in stage and event lighting, kept up a constantly fluid variation between shades of darkness and gloom. He could have done much to let the action speak for itself, instead of hiding it in, at best, misty gloom. Senseless back-projections and subliminally flickering lights are no substitutes for a stage lit so that one can see what the action wants to convey.

It may have some significance, that after the second performance, the production team did not take part in the carefully organized line-up thanking for the thunderous applause, which seems to have been concentrated, and rightly so, on Abbado and the Mahler Chamber Orchestra. At the first performance in the Festspielhaus, there was loud booing when the production team appeared on the stage. It seems it does not pay to present Fidelio in a naked emperor's clothes.

I was looking forward to Abbado's Fidelio, and if I had kept my eyes closed throughout, I would have cherished this performance more than any I have ever heard. Because of my deep respect and admiration for Maestro Abbado, I forgive him for not having opted instead for an old-fashioned, even if moth-eaten, version of the work; but if anybody is entitled to present Fidelio in the way he thinks fit, and yet move us deeply, it is Abbado. Incidentally, when a reporter asked recently how to address him, he answered, "Call me Claudio!" So, augurissimi per suo compleanno, Claudio!