10 aprile 2008

NOSTRO INVIATO

Reggio Emilia. Claudio Abbado ha rinviato di anni l'esecuzione del "Fidelio" di Beethoven. Certo ha approfondito, in un lungo itinerario interpretativo, le Sinfonie muovendosi tra la austera concezione di Toscanini e quella viennese di Karl Boehm. Quanto dire: chiarezza strutturale e rispetto delle fonti storiche. Recentemente nelle Sinfonie ha modificato in parte il suo apporto interpretativo con l'accostamento, dichiarato da lui stesso, alle cosiddette prassi esecutive d'epoca, che hanno in Gardiner e Harnoncourt il punto di riferimento. Affinità peraltro che riguardano il metodo esecutivo, ma non la concezione musicale. Di conseguenza: alleggerimento sinfonico anche con la riduzione degli organici; trasparenza cameristica; timbri levigati. Ne nacque il punto d'incontro tra nuova filologia e vocazione classica, che è al centro dell'ultimo (e del penultimo) Abbado .

Ora al Teatro Valli di Reggio Emilia il direttore propone per la prima volta il "Fidelio" dopo lunghe riflessioni e studio delle fonti. Forse l'accostamento a Beethoven è leggermente mutato in funzione di una drammaturgia teatrale, a momenti esasperata, ma mai retorica. Naturalmente era scontato che un grande direttore mozartiano avrebbe sentito con particolare leggerezza ed eleganza le prime scene, quelle più settecentesche. Ma la sorpresa è venuta dalle scene tragiche del carcere, come dal terzetto, quartetto e duetto conclusivi, in un accumulo di tensioni di una progressiva esaltazione cantabile. Sembrava, l'altra sera, di sentire in Abbado un inedito accento eroico, come sublimazione di una lontana tradizione tedesca. C'è soprattutto una intuizione memorabile: la enfatizzazione drammatica non è mai romantica. Abbado è ben consapevole che il "rivoluzionario" Beethoven vive in un tempo sospeso tra Illuminismo e Romanticismo e che non condivide il clima dell'epoca. In definitiva questa interpretazione segna un fondamentale contributo alla conoscenza del "Fidelio" e si allinea a Toscanini, Karajan e Boehm in un ideale Pantheon della classicità.

Il "Fidelio" più che un dramma di personaggi è un dramma di idee, in una successione di quadri in certo senso autosufficienti. Per questo l'inserimento della "Leonora n.3", voluto da Mahler, prima del finale, forse potrebbe anche oggi essere un arbitrio accettabile. Ma Abbado , come si sa, ama rispettare con rigore filologico l'originale.

"Fidelio " non racconta soltanto la storia di una donna pronta a tutto pur di liberare il marito rinchiuso ingiustamente in una prigione di stato. Al tema dell'amor coniugale sovrappone però quello della libertà, della affermazione di valori etici e civili. Il giovane regista cinematografico tedesco, Chris Kraus, autore del fortunato film "Quattro minuti", alla sua prima prova musicale, sottolinea gli aspetti cupi e risentiti del "Fidelio ". Le bellissime scene di Maurizio Balò e i costumi napoleonici di Annamaria Heinrich offrono un ideale quadro visivo, in cui predomina una ghigliottina che si specchia contro un muro plumbeo e incombente. La comicità dell'inizio viene attenuata; le luci affascinanti sono a tratti allucinatorie. Giganteggia la figura di Pizarro in sedia a rotelle: un invalido doppiamente crudele e aggressivo. Finalmente i dialoghi parlati (notevolmente ridotti) acquistano una singolare evidenza e una grandiosa forza narrativa. Ma c'è, a mio parere, un errore nel finale. L'opera non si conclude, come vuole Beethoven, con un momento liberatorio, con una toccante, gioiosa conciliazione (quasi una prefigurazione dell'"Inno alla Gioia" della Nona Sinfonia) ma con una livida lettura ideologica. Secondo il regista dopo la rivoluzione giunge "il terrore": alla fine il Ministro liberatore che condanna Pizarro in realtà incarna l'abiezione: campeggiano sul fondo sette sinistre ghigliottine. Dunque, sostiene Kraus, la malvagità è sempre ritornante e non ci sono, nel corso degli eventi, aspetti affermativi.

La compagnia è di notevole rilievo. Sorprende il giovane soprano Anja Kampe (uscita dalla scuola di Alessandra Althoff), una Leonora insieme intensa e mirabilmente patetica. Marcellina non è una soubrette ma sembra incarnare affabilmente il lirismo di Susanna delle "Nozze di Figaro". Giorgio Surian è un Rocco squisitamente mozartiano e Jorg Schneider un brillante Jaquino. Albert Dohmen è un poderoso, sinistro Pizarro. L'intenso Florestano di Endrik Wottrich è un tenore eroico di tipo wagneriano; credo sarebbe preferibile per questo ruolo un tenore "lirico spinto", peraltro oggi quasi irreperibile. Resta da segnalare infine la magnifica Orchestra Mahler e il Coro Schoenberg, di rara omogeneità e stilisticamente ineccepibile. Naturalmente entusiasmo infuocato per una produzione eccezionale.

9/4/2008

Per questo attesissimo Fidelio, che ha riempito il Valli di Reggio Emilia fino all'ultimo posto, Claudio Abbado ha voluto accanto a sè un nome nuovo, Chris Kraus, regista cinematografico alla prima esperienza nel teatro musicale: l'entusiasmo del neòfita, con qualche acuto sopra le righe, e una fortissima capacità di caratterizzare dialoghi e personaggi ha prodotto un Fidelio di grande tensione e originalità, comunque da vedere e da ricordare. Convinto, come quasi tutti del resto, della scarsa "teatralità" di Beethoven, Kraus incomincia a fare piazza pulita della commedia borghese del primo quadro: invece della biancheria che Marcellina stende al sole, ecco incombere una ghigliottina, e mentre Rocco canta la sua aria "dei denari" ecco visioni di torture e oppressioni: il carcere, il male insomma, non è dietro, è già tutto in primo piano, insistito e compiaciuto, e quasi veniva voglia di chiudere gli occhi per ascoltare indisturbati; anche perchè intanto, dalle voci dei cantanti e dalla Mahler Chamber Orchestra diretta da Abbado, si sentiva salire la sorgente purissima di una musica tutta goduta sotto il segno della perfezione stilistica.

giovedì 10 aprile 2008

Fidelio è un’opera di genere "semiserio" trasfigurato: comincia come un’opera buffa, col quadrettino della famiglia d’un carceriere, e poco a poco viene attirata verso un punto buio e misterioso di pericolo e di male: nella cella più segreta c’è un prigioniero destinato a venire ucciso, eroe innocente, perseguitato da un Governatore crudele.

Sua moglie però è presente nel carcere: travestita da ragazzo ha fatto innamorare la figlia del carceriere, e viene scelta da lui per scavare la fossa dell’eroe. Nel buio freddo sotterraneo, quando anche il Governatore è sceso per compiere la delittuosa vendetta, lei lo ferma con una piccola rivoltella; e proprio allora, le trombe annunciano la venuta del Ministro a riportare giustizia. I prigionieri, che avevamo visti oppressi anelare all’aria ed alla luce, vengono liberati, la sposa coraggiosa scioglie le catene del suo uomo.

Tutto è grandezza e nobiltà di musica, s’intende; l’ardito canto e il sinfonismo magistrale dell’orchestra. Ma tre punti son decisivi per sentirne crescere la genialità a dismisura. Uno è il quartetto, quando i personaggi ancora "leggeri" si uniscono in un disegno a canone esprimendo il loro presagio sospeso: e Abbado lo tiene leggero, stupefatto come un vortice lento in cui sprofondiamo con loro, misurando al pelo colori e gradazioni di suono delle voci e della splendida Mahler Chamber Orchestra. Il secondo è il coro dei prigionieri: qui come ombre nella figura e nel suono stesso delle parole, impressionanti.

Ma il terzo è il più insidioso per il direttore: quando il dramma è più cupo e pare senza uscita, Beethoven suscita una frase suadente come un conforto e animata come un risveglio. Come nell’opera buffa, l’autore ci fa desiderare, anzi credere un lieto fine. Abbado la lascia nascere come un germe, la porta, la sviluppa, la carica come un segreto al punto d’essere rivelato. Vivranno, saranno liberi, forse tutta l’umanità lo potrebbe. Beethoven è questo.

Restano molti argomenti. Per esempio: di quest’opera esistono più versioni, in quella scelta da Abbado è escluso virtuosamente l’inserimento tradizionale della ouverture "Leonora III" dopo la liberazione. Giusto, e peccato che così ci manchi un po’ di godimento.

Poi: ci vuole una grande compagnia di canto. Questa, a parte il tenore Clifton Forbis che strozza parole e note, era eccellentemente dentro un disegno: con il "cattivo" Albert Domhen integro vocalmente ed isterico come personaggio; il bonario e cedevole carceriere un Giorgio Surjan al pieno delle sue qualità, solenne, umano, ambiguo al punto giusto. Leonore, travestita da Fidelio, superbamente accorata e intima e vincitrice, era Anja Kampe.

Lo spettacolo di Chris Kraus ci vuole spiegare ad ogni costo i fatti e i simboli che capiamo meglio da soli, con luci, immagini, e perfino un Governatore handicappato la cui carrozzella diventa oggetto di trastullo quando lui, con sentimento repellente a Beethoven, viene giustiziato all’istante con una ghigliottina prêt-à-porter. Quando racconta senza complicazioni, però, lo fa benissimo, con recitazione d’alta classe, e lo scenografo Maurizio Balò, complice la costumista Annamaria Heinrich, ci innesta alcune delle sue suggestioni memorabili, come il sotterraneo da brividi e pietà. Due sensazioni che ci rimangono attaccate chiedendoci purificazione.

7 aprile 2008

8 aprile 2008

8 aprile 2008

L' allestimento scenico del Fidelio di Beethoven, prima esecuzione domenica al Teatro Municipale "Romolo Valli" di Reggio Emilia, riserba buone e cattive sorprese. Ricorrente è la presenza dei prigionieri, ancor prima del loro sublime coro: come sfondo sono collocate infinite teche in ciascuna delle quali puoi vedere una testa completamente avvolta da un cappuccio di cuoio. Quando i prigionieri si mostreranno a figura intera, si noteranno anche terribili manette strette sul davanti del lacero saio e, se fossero legati anche i piedi, non potresti fare a meno di pensare a un' anticipazione dell' inferno di Guantanamo. Il carcere come luogo scientifico di repressione venne inventato siccome panopticon dall' architetto inglese Jeremie Bentham e divenne uno dei temi più trattati dagli architetti utopistico-rivoluzionari francesi. Nel coro degl' incarcerati questi si addossano gli uni agli altri in gruppi fatali che, complici le luci radenti intervallate d' ombra, richiamano la pittura dello Zurbaran. Ma appare stupida ridondanza del regista Chris Kraus, fin qui così bravo grazie anche alle idee dello scenografo Maurizio Balò, voler fare di Pizarro, l' ottimo Albert Dohmen, un paralitico in sedia a rotelle che può muovere stenti passi coll' aiuto di stampelle. Quanta roba di troppo che non vale minimamente a connotare il personaggio, il quale scaturisce pur sempre dalle selvagge esplosioni di energia demoniaca dovute a Beethoven con quell' agghiacciante "tono maggiore" che vi s' insinua.... Non piace nemmeno la violenta luce proiettata in faccia agli spettatori nel quadro di don Fernando, ch' è di uno stile espressionistico là ove la musica ti suggerisce un' atmosfera elisia; e meno ancora (seconda superfetazione) il fatto che costui sia trasformato in un Cardinale: ma con la veste completamente sbagliata e una crocettina pettorale di quelle adoperate dai vescovi in clergy-man per essere nascoste sotto il rever della giacca. La compagnia di canto si colloca ferreamente all' interno della superba concertazione del maestro Claudio Abbado. Marcellina, Julia Kleiter, è una squisita soubrette di coloratura; e Giacchino un delicato tenore "di grazia", Jörg Schneider. Il primo (Ilker Arkaürek) e il secondo (Levente Pall) prigioniero si esprimono quasi sussurrando per lo stupore e il terrore nel loro importantissimo ruolo. Un Rocco di grande classe è Giorgio Surjan, che riesce, caso raro, a cantare pianissimo la sua entrata nel magico Quartetto Mir ist so wunderbar, mantenendo così quell' irrepetibile atmosfera sospesa alla quale tanto bene il maestro Abbado mira. Diogenes Randes, il don Fernando trasformato in cardinale dei poveri, è un basso di vaglia, e forse la duplice incongruenza drammatica (luci e costume) della regia impedisce che nel suo grande Recitativo si manifesti come una "personalità". Clifton Forbis, Florestano, sarebbe forse un buon tenore se non accadesse, come il novanta per cento delle volte accade ai Florestani, che nella seconda parte della sua grande Aria, Und spür ich nicht linde, la voce gli si strozzasse sul "passaggio" e oltre. Anja Kampe non è di quelle Leonore vocalmente possenti alla Birgit Nilsson delle quali oggi esistono solo caricature: è invece uno strumento duttile nelle mani del concertatore, di bel timbro e buona recitazione, che ottiene un effetto celestiale, preparatole dal maestro Abbado, di crescendo-ritenendo e pianissimo subito sul Komm, Hoffnung della sua grande Aria coi tre corni soli. Il coro, istruito da Erwin Ortner e frutto della fusione del Coro "Arnold Schönberg" e di quello della Comunità di Madrid, fornisce una prestazione ammirevole: nel luogo cardine, il coro dei Prigionieri, alterna alla voce "presente" il soffio per esprimere l' emozione. L' Orchestra da Camera "Gustav Mahler" è un organismo di alta qualità: e basti citare il suono intonato, caldo e luminoso dei corni. Il maestro Abbado procede da una lettura che gli ha fatto profondamente interiorizzare il testo. Così, egli lo domina con totale equilibrio timbrico e ritmico e dinamico in costante rapporto con un disegno drammatico: il che vuol dire equilibrio di ciascuna delle parti rispetto al tutto accompagnato da delicata rifinitura. Ciò, atteso essere il Fidelio un Singspiel, ossia una "Commedia musicale", è ancor più difficile.

Al di là della vicenda epidermica di interessi personali e del tributo borghese e un po' ingenuo all'amore coniugale, Fidelio è icona di un risoluto imperativo kantiano - incarnato dall'ardimentosa Leonore che sottrae alla forca il marito e sconfigge il Don Rodrigo di turno - e di un assolutismo illuminato e universale, celebrato nel finale liberatore.

Proprio dalla consapevolezza di questa marcata connotazione ideale prende l'abbrivio la lettura festeggiatissima di Abbado, che smentisce ogni disorganicità e svela, piuttosto, un ordito unitario, benché variato: scevro da sovrastrutture di sorta, fedele a null'altro che al segno scritto, quello che ci viene restituito è, dunque, un Fidelio musicalmente illuminista, dilavato da echi retorici e polverose zavorre ermeneutiche, nel quale ogni oggetto musicale si fregia di un significato individuale, costantemente rischiarato, tuttavia, dal senso di una geografia formale complessiva. Mai ridondante né artificioso, il suono della Mahler Chamber Orchestra sgorga forbito, con un nitore polifonico ora cameristico e impalpabile, ora sinfonico e fiammeggiante, a sorreggere un'interpretazione drammaturgica a sua volta inedita e, forse, più difficile da metabolizzare.

Chris Kraus, infatti, non è regista a cui piaccia portare in scena bellae fabellae: Abbado lo sa, ed è per questo che lo chiama accanto a sé. Ecco che allora, a dispetto di riduttive tentazioni attualizzanti, l'autore pluripremiato di Quattro minuti asseconda - e, talvolta, ulteriormente stilizza - la simbologia beethoveniana: niente sbarre, a dire l'ambientazione carceriera, ma solo un'enorme ghigliottina sul boccascena; e le oscure masse di prigionieri, dapprima incasellate in cellette col volto coperto come manichini spersonalizzati alla De Chirico, si scoprono, poi, corpi larvali bramanti luce e dignità, tanto affini a una stiva di schiavi africani in tratta quanto ai desaparecidos di una miniera cilena.

Ciò che scompone fili di perle e cravatte sulle poltrone, però - oltre all'inspiegabile caratterizzazione del signorotto cattivo come storpio in carrozzella e stampelle - è il finale, con l'ironica sortita del ministro salvatore che Kraus trasforma in cardinale panciuto e sfavillante, mentre alle spalle un cordone di gendarmi strattona la turba di prigionieri e popolane (cori eccellenti, peraltro, come gran parte del cast) e sullo sfondo rifiorisce una siepe di nuove ghigliottine, che parrebbe suggerire: "Avanti il prossimo". Il contrasto con il tripudio affratellante di Beethoven-Abbado, a questo punto, si fa stridente ed eversivo; pure, c'è da interrogarsi su di un Fidelio che, diversamente, sarebbe stato anacronistico, e qui costringe, invece, a una domanda di senso: perché una giustizia ad personam forse non è giustizia e, se a destituire il vecchio dittatore giunge un nuovo despota, sotto altre insegne ma pur sempre dispensatore di grazia e di forca, probabilmente non c'è liberta e non c'è democrazia …

Sinergia impegnativa alla volta di nuove Colonne d'Ercole, insomma, quella di Abbado e Chris Kraus, supportata da una coproduzione che, da Reggio Emilia a Madrid passando per Baden-Baden, Modena e Ferrara, non è soltanto comunione di fondi ma, prima ancora, sinfonia di teste, di competenze e di civiltà: un modello europeo di cultura.

Claudio Abbado, per questo suo "primo" Fidelio, ha voluto accanto Chris Kraus, un regista esponente del "giovane cinema tedesco" e digiuno di teatro musicale. Una scelta che ha sorpreso lo stesso Kraus, ma che alla prova dei fatti si è rivelata frutto di una felice intuizione.

Per raggiungere l'intimo rapporto tra la partitura e la scena, tra i ritmi drammaturgici che compenetrano e scandiscono lo scorrere di questa lettura, ci sembra che lo stesso Abbado abbia preso per mano il regista e sia riuscito a trasferirgli la propria idea interpretativa. Il merito di Kraus è stato quello di assimilare questa idea e concretizzarla in una messa in scena personale e molto equilibrata, a partire dall'impianto scenico realizzato con Maurizio Balò.

Il contrasto iniziale tra la leggerezza degli screzi amorosi tra Marzelline e Jaquino, sullo sfondo di una prigione incombente ed evidenziato dai sinistri preparativi di una esecuzione, viene richiamato nel finale dell'opera quando, nella celebrazione collettiva della virtù di Leonora, sullo sfondo si moltiplicano le ghigliottine, simbolo di un potere comunque violento. Al centro della vicenda le atmosfere oppressive sono arricchite da soluzioni efficaci, come l'uscita dei prigionieri senza volto che strisciano fuori dal carcere per sentire per pochi attimi la primavera, o ancora l'arrivo di Don Fernando, che ha tolto dal buio delle prigioni gli stessi spettatori, abbagliati dalla luce del giorno.

L'interpretazione di Abbado ha percorso l'opera attraverso una lettura profonda, capace di distillare i tratti più tradizionalmente "eroici" in una ricerca personale che ha sublimato i densi intrecci strumentali attraverso un cristallino equilibrio musicale, in piena sintonia con orchestra, coro e cantanti. Alla fine trionfo per tutti.

22. April 2008

Das war die einzige Einschränkung im guten, leider nicht glanzvollen Sängerensemble, das Claudio Abbado durch seinen allerersten "Fidelio" führte. Der im Juni 75-jährige, nach wie vor musikalische Auftritte extrem einschränkende Dirigent hat sich in den letzten Jahren bei seinen seltenen Opernprojekten auffällig auf ihm noch neues, deutsches Kernrepertoire konzentriert. Nach "Parsifal" sowie "Tristan und Isolde" mit den Berliner Philharmonikern und "Zauberflöte" mit dem von ihm gegründeten Mahler Chamber Orchester (MCO) beschäftigte er sich jetzt - ebenfalls mit dem MCO - mit Beethovens Musiktheater-Schmerzenskind. Das klangliche Ergebnis wurde zu einer Opernsternstunde. Abbado und das MCO sind längst zur klingenden Einheit verschmolzen.

Haben die sonst eher zurückhaltenden Madrilenen Abbado bereits beim Erscheinen im Graben des Teatro Real Standing Ovations bereitet, geht es dann unmittelbar in die Beethoven-Vollen. Die Ouvertüre hat Biss und knackige Allüre, trotzdem bleiben die Rhythmen flexibel und federnd. Abbado entfaltet einen herrlich gerundeten, doch absolut strukturklaren Klang, ohne Extreme, stets anders - und doch passgenau. Die Heterogenität dieses zwischen kleinteilig dahintändelndem Singspiel und menschheitsbeglückendem Universaloratorium der Gattenliebe pendelnden Unikums wird überdeutlich ausgestellt; aber dadurch erst aufregend in der musikalischen Unterschiedlichkeit. Schon im "Mir ist so wunderbar"-Quartett werden in der friedvoll ausgesungenen Hauptmelodie fast naturhaft schwebeleicht die niederen Sphären verlassen. Auch das Pendeln zwischen konventionell gebauter Brunnenvergifter-Dramatik und wie spontan wirkendem, musikalisch immer reicherem, innovativerem ariosen Nachsinnen, es geling Abbado mühelos.

Abbado ist weder besonders laut, noch leise, noch schnell, noch langsam - er ist einfach richtig. Die banale "Gold"-Arie des Kerkermeisters Rocco kann auch er nicht retten, doch etwa die Vorspiele zu den großen Arien Florestans und der in der Höhe nicht immer intonationssicheren, aber intensiven, menschlich glaubwürdigen Anja Kampe als Leonore bersten schier vor Spannkraft - und sind gleichzeitig so genau wie differenziert mit Klängen gemalte Seelenbilder. Einzigartig das langsam sich steigernde, dabei mehr und mehr verschmelzende Miteinander von Chor, Orchester und Solistenreflektion im ersten, das warme Sonnenlicht vergeblich beschwörenden Finale, die fein herausgearbeiteten Harmonien, die superbe Abgestimmtheit des Arnold-Schönberg-Chors. Im zweiten Finale weitet sich das noch einmal zielgesteuert im Volumen aus, so wie Abbado schon vorher die schwierigen Ensembles dramaturgisch glaubwürdig aufeinander bezieht. Beethovens oft fast auseinander brechendes Musikgedankengerüst als einzigartige, aber durchaus logische Opernentwicklung.

Die für dieses von Reggio nach Madrid, Baden-Baden, Ferrara, Modena und vielleicht auch noch 2010 nach Aix-en-Provence und Luzern weitergereichte "Fidelio"-Projekt anvisierte Inszenierungsübernahme der Robert-Carsen-Produktion aus Amsterdam aus dem Jahr 2003 kam nicht zustande. Also machte sich Claudio Abbado auf die Suche - und wurde bei dem deutschen Filmregisseur Chris Kraus (45) fündig, dessen Gefängnisdrama "Vier Minuten" ihn beeindruckt hatte. Er engagierte Kraus, obwohl der noch nie eine Oper inszeniert, geschweige denn tiefere Metierkenntnisse hatte. Doch im Vergleich zu den leider oft theatralisch schwachen Abbado-Opernprojekten mit Ermanno Olmi, Lev Dodin, Peter Stein, Klaus Michael Grüber oder zuletzt mit dem eigenen Sohn Daniele, konnte sich Kraus bestens behaupten.

Zwar braucht er gerade in den Anfangsszenen mit dem klischeehaft geführten Buffopaar Julia Kleiter (Marzelline) und Jörg Schneider (Jaquino) in Maurizio Balòs düsterem Einheitskuppelraum überdeutlich lange, bis seine Absicht deutlich wird, doch dann wirkt sie erstaunlich überzeugend. "Fidelio" einmal nicht als flott, aber glatt aktualisierte Abu-Ghraib-Anklage, sondern als Versuch, mit Beethoven aus dem historischen Kontext einigermaßen pessimistisch ins Heute zu verweisen. Dabei pendelt Kraus freilich etwas zu unentschieden zwischen symbolhaften Licht-Abstraktionen samt Kerker als Hörsaal und zu wenig geführten, auf uns blickenden Individuen.

Das Böse in Gestalt des - nicht neu - im Rollstuhl sitzenden, etwas hohl bellenden Pizarro Albert Dohmens ist zur Kenntlichkeit entstellt. Die Guillotine ist von Anfang an, zunächst geputzt und frisch präpariert, als Instrument des Terrors und der Unterdrückung präsent. Sie frisst mit Pizarros Enthauptung im Finale freilich auch die eigenen Kinder und taucht vielfach drohend am Horizont auf, wenn zwischen dem geretteten Paar samt Minister als katholischem Kardinal neuerlich Soldaten stehen und brutal die Volksmassen zurückdrängen: Alles bleibt wie es ist. Wirkliche Freiheit einer klassenlosen Gesellschaft erweist sich als Opernwunschtraum.