11 Decembre 2007

Triste destin que celui de Saint Alexis. Ce patricien romain converti au christianisme abandonna femme et parents le jour de ses noces, et, après quelques années d’errance, revint incognito sous le toit paternel où il vécut en mendiant pendant 17 ans, ignoré des siens, dormant sous un escalier et vivant dans la seule contemplation de la grandeur divine. Naturellement, notre saint homme prit soin de conserver sur lui à sa mort une lettre révélant son identité, histoire d’infliger à ses proches les affres du regret en sus de ceux de l’absence pour la plus grande gloire de Dieu ! L’Eglise supprima prudemment son culte, très vivace à Rome pendant des siècles, en 1969.

C’est cet édifiant exercice de sado-masochisme que Stefano Landi, le plus grand compositeur romain du temps, et son librettiste, le cardinal et futur pape Rospigliosi, mettent en scène dans un drame sacré créé avec le plus grand faste au palais Barberini lors du carnaval de 1632. L’oeuvre se révèle d’une évidente puissance théâtrale, grâce à la fois à un livret subtil qui mêle au drame des éléments de comédie et traite le sujet d’une façon franchement subversive (même en 1632, plus d’un spectateur devait avoir du mal à ne pas donner raison… au Diable, qui ne cesse de dénoncer la vanité du choix d’Alexis et de le pousser à se démasquer !) et à une musique riche et diverse dans ses formes : sinfonie aux ritournelles populaires, chœurs, ariosos (déjà assez nettement séparés des récitatifs) et petits ensembles (notamment les extraordinaires trios de déploration du dernier acte) se succèdent, révélant chez Landi un sens affirmé des climats.

Sur ce drame passionnant et moderne, Benjamin Lazar et son équipe jettent-ils vraiment un autre éclairage que celui de leurs fameuses bougies ? Certes, le décor fait d’éléments de palais mobiles en bois ciré est ravissant, les costumes richement colorés sont d’un goût parfait et la gestuelle baroque imposées aux chanteurs donne à l’ensemble une grâce et une noblesse indiscutables. Mais tout cela paraît bien sagement illustratif et les ambiguïtés du message passent un peu à la trappe. Tout comme le mystère de la personnalité d’Alexis, sur lequel Lazar semble s’être longuement interrogé, mais dont la présence éthérée de Philippe Jaroussky n’était peut-être pas le meilleur vecteur. Il faut dire aussi que la présence sur scène de la maîtrise de Caen a sans doute été un frein : les alignements d’angelots aux fenêtres ou sur le fameux escalier forment de délicieux tableaux de Noël qui ont ravi le public du Théâtre des Champs Elysées, mais les extases érotico-mystiques du Bernin, évoquées à juste titre par Dominique Fernandez dans le superbe programme de salle, sont quand même assez loin !

Douze ans après avoir enregistré l’ouvrage avec une distribution mixte, notamment la toute jeune Patricia Petibon dans le rôle-titre, William Christie a voulu se rapprocher des conditions de la création où tous les rôles étaient tenus par des hommes. Expérience inédite qui valait à elle seule le déplacement. Réunir, pour succéder aux castrats romains, une troupe homogène de huit contre-ténors aux timbres suffisamment contrastés pour caractériser les personnages est un défi que Christie a en grande partie relevé. L’émouvante Sposa de Max Emanuel Cencic domine le plateau : le travesti et la gestuelle baroque sont assumés avec un naturel parfait et la voix, incomparable dans sa catégorie par la richesse du timbre et la netteté de l’émission, exprime les affetti de l’épouse délaissée avec un art du chant accompli, projetant avec la même sûreté le murmure et l‘imprécation. Philippe Jaroussky, avec sa longue silhouette gracile, son timbre clair presque enfantin et sa musicalité habituelle, campe un saint charmant et fragile. Exprime-t-il les tourments et les remords d’un mystique doublé d’un mari somme toute infidèle ? C’est une autre affaire. La plantureuse Madre de Xavier Sabata, au fausset large mais peu centré, évoque franchement Zaza Napoli - mais ce n’est finalement pas gênant… Les seconds rôles sont dans l’ensemble bien tenus, avec une mention pour la Rome et la Religion éloquentes du jeune Terry Wey, à la voix claire et agile, et pour la nourrice touchante de Jean-Paul Bonnevalle. Du côté des voix d’hommes " naturelles ", le timbre rond du baryton Alain Buet l’aide à dessiner un père tendre et désarmé ; la jeune basse Luigi De Donato assume avec vaillance la partie extrêmement grave du Diable, mais disparaît souvent sous le grésillement de la régale dont Christie accompagne ses interventions ; le ténor Ryland Angel ne mérite qu‘un silence pudique ; la basse Ludovic Provost se montre prometteuse. Quant aux enfants de la maîtrise de Caen, ils apportent douceur et fraîcheur aux pages chorales, sans se montrer particulièrement irréprochables dans l’intonation.

Dans la fosse, Christie et ses douze musiciens accomplissent des miracles de raffinement.

21/11/2007

Sant’Alessio a quitté sa famille au soir de son mariage, abandonnant les richesses matérielles et sensuelles, pour vivre anonymement dans le dénuement le plus absolu, sous l’escalier de sa propre maison. Durant les deux premiers actes, nous voyons ses parents et sa femme pleurer son absence tandis qu’il est en proie aux doutes. Il meurt à la fin du second acte, le troisième acte déployant le chagrin puis la révélation d’un bonheur au-delà de l’incommensurable, de l’extase céleste.

William Christie et Benjamin Lazare nous offre ici un spectacle superbe, un opéra du " premier baroque " où ce retour aux sources de la mise en scène nous permet de percevoir un monde où tout était signifiant, ou tout était splendeur, où la quête du beau avait pour vocation non seulement d’émerveiller et d’amuser mais aussi dans la Rome de la Contre-Réforme (Landi, citoyen romain composa cet opéra à l’occasion de la visite du roi de Pologne dans la Cité Eternelle) de convertir en séduisant les âmes égarées. Cet opéra-oratorio atteint les cœurs en fusionnant tous les arts afin de parvenir à son objectif. Le livret du Cardinal Rospigliosi, nous montre la lutte que tout être humain doit mener pour parvenir à la grâce. Thème que l’on retrouve dans d’autres livrets de ce dernier (comme La Vita Humana) où dans ces commandes de mécène éclairé.

L’histoire entremêle aussi bien le tragique que le comique. On y trouve des scènes de Commedia dell’arte avec les personnages de Curtio et de Martio (Damien Guillon et José Lemos, dont la souplesse physique n’a d’égale que ce piquant de la parole et dont les voix savent jouer de cette verve populaire du théâtre des rues) qui font entrer dans l’histoire la joie et l’absurdité de certaines scènes.

La fantasmagorie de la danse des démons, à la chorégraphie féline à l’acte I ou l’apparition des anges à la fin de l’acte II sont magnifiés par la mise en scène qui sait utilisée les décors, la lumière, le feu, les paillettes, mais aussi la gestuelle baroque aux courbes envoûtantes, comme autant de reflets des âmes des personnages. Dans ce " grand sermon animé " nous sommes au cœur d’une enluminure ou d’un tableau du Caravage ou d’un de La Tour. Une irréalité proche du songe.

Des sinfonie orchestrales, qui figurent parmi les tous premiers exemples d’ouverture d’opéra, émanent une beauté suave, une luminosité intérieure qui nous permet d’entrer dans l’histoire. William Christie et Benjamin Lazare on fait le choix d’une distribution exclusivement masculine, y compris pour les rôles des femmes comme l’exigeait Landi et les canons de l’époque et où les femmes étaient interdites de scène. Et ce choix s’avère convaincant. Chaque interprète est à sa place (qu’ils nous pardonnent de ne pas tous les citer). Jouant sur la sensualité androgyne ambiguë de la distribution le charme opère. Philippe Jarrousky dans le rôle titre sait nous rendre attachant ce " monstre d’égoïsme " qu’est au fond Saint Alexis et son interprétation de " O Morte soave " est bouleversante, mais malheureusement massacrée par les toux intempestives qui ont régulièrement et bruyamment gênées le temps de la représentation. Luigi De Donato est un superbe démon, à la belle voix de basse et à la forte présence scénique. Max Emanuel Cenci une douloureuse, implorante et bouleversante épouse et Terry Wey dans les rôles de Rome et de la Religion sait nous atteindre au plus profond de nous même. Il Sant’Alessio est un spectacle magnifique. La musique, la mise en scène, la chorégraphie et les interprètes sont un enchantement dont le public a su certainement apprécier toutes les beautés.

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 19-XI-2007. Stefano Landi (1586-1639) : Il Sant’Alessio, drame musical en trois actes avec prologue sur un livret de Giulio Rospigliosi. Mise en scène : Benjamin Lazar. Décors : Adeline Caron. Costumes : Alain Blanchot. Lumières : Christophe Naillet. Chorégraphie : Fançoise Denieau. Avec : Philippe Jaroussky, Sant’Alessio. Max Emanuel Cencic, Sposa. Alain Buet, Eufemiano. Xavier Sabata, Madre. Damien Guillon, Curtio. Pascal Bertin, Nuntio. José Lemos, Martio. Luigi De Donato, Demonio. Jean-Paul Bonnevalle, Nutrice. Terry Wey, Roma, Religione. Ryland Angel, Adrasto. Ludovic Provost, Uno del choro. Maîtrise de Caen (chef de chœur: Olivier Opdebeeck). Les Arts Florissants. Orgue, clavecin, régale, direction: William Christie.

23. novembre 2007

Pour conjurer le risque d’une grève des machinistes, le Théâtre des Champs-Elysées a trouvé la solution : l’éclairage à la bougie ! Trêve de plaisanterie, ces désagréments n’ont pas cours dans cette maison où le sens des responsabilités est peut être plus partagé qu’ailleurs ; on est loin ici de l’Opéra de Paris bloqué depuis deux semaines par deux ou trois dizaines de machinistes arc-boutés sur des privilèges indus : ces esprits bornés emmerdent le monde avec obstination, et si on les mettait tout de suite à la retraite ?

Landi donc. Presque contemporain (1587-1639) de Claudio Monteverdi (1567-1643), oublié pendant longtemps, le revoici avec son plus éminent opéra, Il Sant’Alessio (Saint Alexis), créé en 1632. William Christie est aux commandes, Philippe Jaroussky tient le rôle titre : on devrait s’extasier. Malheureusement on s’ennuie ferme : il n’y a quasiment que des récitatifs ! Accompagnés par l’orchestre, mais tout de même. Stefano Landi ne sait pas écrire un air, tout juste des ritournelles (pour les chœurs) et, quand même, quelques lamentations (mort d’Alexis et 3e acte). C’est musicalement très pauvre.

Seconde raison de s’ennuyer : le livret. Alexis quitte sa famille le jour de son mariage, revient dans son foyer incognito comme mendiant 17 ans plus tard, passe 17 ans dans une sous pente et révèle toute la vérité à ses parents dans une lettre le jour de sa mort. La sainteté qui passe par la mortification de ses parents ! Une histoire stupide, au point que l’Eglise supprimera le culte de ce saint en 1969. Après les livrets baroques mêlant la complexité parfois délirante de l’intrigue, la sensualité des personnages et les disputes entre les dieux, on se farcit deux heures et demi de pénitence... Mais c’était alors le temps de la Contre-Réforme et le librettiste, qui deviendra le pape Clément IX, entendait faire un clair rappel à l’ordre…

Malgré tout les interprètes sont excellents, la mise en scène en lumière atténuée fait de chaque scène un tableau vivant, tout cela est fort joli, les baroqueux purs et durs pourront faire le déplacement. La décision de faire chanter les rôles féminins par des contre-ténors, sous prétexte de respecter ce qui se faisait lors de la création, frise la stupidité : pendant qu’on y est, à quand le retour des castrats ?

Vingt cinq ans à peine séparent la création de l’Orfeo de Monteverdi, considéré comme le premier opéra de l’histoire de la musique, et celle de Il sant’Alessio de Stefano Landi. L’œuvre du premier continue d’être célébrée, celle du second a rejoint les archives. A Rome pourtant, au cœur de ce 17ème siècle, Landi était aussi en vogue que Monteverdi à Mantoue, et ses nombreuses pièces lyriques ou orchestrales étaient jouées partout. Opéra sacré fondé sur un sujet historique, Il sant’Alessio, commande de la famille pontificale des Barberini, était avant tout destiné à raviver le culte du catholicisme romain en réaction aux vents de réforme soufflés par le protestantisme naissant. C’est donc l’édifiante saga d’Alexis, fils du bourgeois Eufemanio, qui, le soir de ses noces, choisit l’ascèse et l’abstinence pour s’attirer la reconnaissance céleste et accéder à la sainteté. Renoncer au monde pour conquérir le ciel, échapper au Diable pour mieux connaître Dieu, les leitmotivs des rats d’église sont modulés sur tous les tons. Avec de superbes sinfonias orchestrales et des arias rutilantes, défiant les anges et les démons.

On avait découvert le jeune metteur en scène Benjamin Lazar en 2004 avec un Bourgeois Gentilhomme de Molière et Lully représenté comme au Grand Siècle, avec gestuelles, danses et parler ad hoc, décors, costumes et lumières comme si on y était. Une performance certes spectaculaire mais qui, sur une durée de près de quatre heures, engendrait un brin de somnolence. Dans cette comédie c’est le texte de Molière qui tient le devant de la scène, la musique de Lully ne faisant que l’ornementer.

Tout le contraire de Il sant’Alessio qui n’est que musique, musique et foi. D’une écriture à la fois savante et ludique où les grands états d’âmes sont entrecoupés avec malice d’intermèdes burlesques et carnavalesques, il se prête à merveille au traitement délicieusement passéiste de la mise en scène.

Huit contre ténors tiennent donc les rênes de cette course à la béatitude. Trois basses et un ténor leur donne la réplique : dans les rôles principaux, la basse noble et sensible de Alain Buet en Eufemiano, le père d’Alexis et la basse nocturne et rageuse de Luigi De Donato pour Demonio, le démon chasseur de cœurs innocents. Jean-Paul Bonneval prête son timbre léger à Nutrice/la nourrice, Xavier Sabata chante la madre/mère en glissant sur des tonalités de mezzo, les deux clowns des intermèdes ont le punch et la vivacité de Damien Guillon et Pascal Bertin. Max Emmanuel Cencic crée une véritable confusion des sexes en s’appropriant la sposa/l’épouse avec l’apparence d’une vraie femme et la voix d’une vraie soprano. Quant à Philippe Jaroussky, star montante des gosiers d’or du lyrique, il confirme la grâce de ses dons, la pureté de sa voix et l’élégance de son jeu.

Lumières dorées où quelques ampoules et deux projecteurs discrets aident les bougies à ne pas trop trembloter, décors mobiles en bois cuivrés, costumes échappés de Rembrandt ou De la Tour, procession d’anges ailés et préciosité du jeu et des danses, le tout couronné par les suavité sonore des théorbe, chitarrone, clavecin, lirone et autres violes de gambe emmenés au paradis par William Christie, ce saint béni des dieux de la musique en convertirait plus d’un.

Il Sant’Alessio de Stefano Landi, chœur et orchestre des Arts Florissants, direction William Christie, chœur d’enfants de la Maîtrise de Caen, mise en scène Benjamin Lazar, scénographie Adeline Caron, costumes Alain Blanchot, lumières Christophe Naillet, chorégraphie Françoise Denieau. Avec Philippe Jaroussky, Max Emmanuel Cencic, Alain Buet, Xavier Sabata, Damien Guillon, Pascal Bertin, José Lemos, Luigi De Donato, Jean-Paul Bonnevalle, Terry Wey, Ryland Angel, Ludovic Provost. Créé au Théâtre de Caen le 16 octobre 2007 – Joué au Théâtre des Champs Elysées à Paris, les 21, 23 & 24 novembre. En tournée : à l’Opéra National de Lorraine de Nancy, les 24,25,27,29 &, 30 janvier 2008, au Grand Théâtre de la ville de Luxembourg, les 14 & 16 février – Reprise prévue en 2011 au Grand Théâtre de Genève.

Christie recorded the work in 1995 with an excellent male and female cast. Now he has returned to the canons of the time and performed it entirely with male singers: boy trebles in the chorus, the only weak element, and a battalion of nine counter-tenors in a cast of 12 singers.

Lined up on a concert platform, they must have made an effect, but kitted out in Alain Blanchot’s lavish costumes, bathed in candlelight and drilled by Benjamin Lazar, the producer, in exaggerated Baroque gestures, like animated Bernini statues, they turn on a gorgeously camp freak show, especially the female roles. This staging could easily achieve cult status as a Renaissance Rocky Horror Show.

It’s just as well, because Landi’s score needs a tonic. Like other musical archaeologists, Christie sometimes raves too much about his findings. Sant’Alessio (1632) has many good moments but is dwarfed by the melodic genius and dramatic organisation of Monteverdi’s L’Orfeo, its senior by 25 years. And its libretto proves that the recently created operatic genre was not long in tackling improbable story lines: in a show of selfish self-negation, Alessio has previously ditched his wife hours after their wedding and toured Palestine. Years later, he returns home as an unrecognisable hermit to camp out under a staircase in the family palazzo, where he watches his relatives torturing themselves over his absence. They only realise who he is when he dies. Cue more grieving.

What the enterprise does show is the exceptional health and variety of counter tenor singing today. There is the "soprano" version: Philippe Jaroussky’s sweetly chiselled Alessio, or Max Emanuel Cencic’s inconsolable diva wife; the booming contralto kind: Xavier Sabata’s wonderful Mother has Clara Butt tones and Dawn French girth; and the classically rounded type: Terry Wey’s remarkable representation of Religion. I hope this has been captured on DVD.