10.12.2007

Gut bekannt ist die Bilderwelt dieses Regisseurs, der immer auch sein eigener Ausstatter ist: Starke Farbakzente prägen Bühne und Kostüme; wo sonst Blicke und Gesten die Personen verbinden, regieren bei ihm motorische, stereotype Bewegungen.

Wer ein Stück derart inszeniert, schafft Abstand, eine fast epische Distanz. Das kann bereichernd sein, wenn es um die Bebilderung fremder Kunstwelten geht, also vor allem um alte und um neuere Musik. Zu Barockopern wie auch zu zeitgenössischen Werken des Musiktheaters - zuletzt etwa zur "Alice in Wonderland"-Oper der Koreanerin Unsuk Chin an der Bayerischen Staatsoper - hat Achim Freyer sprechende, symbolträchtige Bildfolgen gefunden. Bei Verdis Oper über Dumas" Kameliendame, die (wirklich an schwerer Krankheit - oder doch eher an zu viel Leben oder gar an ihrer ersten und einzigen großen Liebe?) zugrunde geht, läuft derlei Bühnen-Künstlichkeit ins Leere. Das liegt an der Größe des dargestellten Gefühls ebenso wie an dessen dramaturgischer Bedeutung. Radiert man die Beziehung zwischen Violetta und Alfredo aus, glaubt man nicht an sie, dann verliert das Stück seine Fallhöhe. Es lässt kalt.

So sehen wir in Mannheim zwei leuchtende Geraden, die sich im Bühnendunkel hinten rechts treffen. Die untere markiert im Vorspiel eine imaginäre Spiegelwand, die Violetta und ihr Gegenstück Annina voneinander scheidet. Später wird die Gerade zum Laufsteg, auf dem die Figuren langsam schreiten: Alfredo als Harlekin mit rotem Schopf, Vater Germont (wohl am präzisesten getroffen) mit starrem, unbeteiligtem Blick in priesterlichem Violett, außerdem gelbe, grüne und blaue Menschen. Oft sieht das toll aus, manche Bilder - wie etwa das Zusammentreffen von Violetta und Germont - sind treffend erfunden. Doch das wahre Drama der Oper, die Unvereinbarkeit von Liebe und Leben, fasst die Inszenierung nicht.

Rolf Gupta am Pult des Nationaltheater-Orchesters ergänzt die prallen Farben der Bühne gelegentlich mit großen dirigentischen Gesten. Oft gelingen ihm präzise Details im Orchester, doch die Koordination mit der Bühne will so recht nicht glücken.

Immerhin hört man feinste Kammermusik - im Orchester, vor allem aber auch von den Sängern der Violetta (Cornelia Ptassek) und des Alfredo (Jean-François Borras), die aus dem ansonsten recht mittelmäßig besetzten Ensemble der Sängersolisten deutlich herausragen. Zumal der Sopranistin gelingen wunderschöne, ganz klar angesetzte und präzise geformte Piani.

Dass sich ihre Darstellung so recht nicht zur Charakterrolle fügen will - wer möchte beurteilen, ob dieser Eindruck dem szenischen Konzept geschuldet, also ein Diktat des Auges an das Ohr des Zuschauers, ist, oder ob die Sängerin selbst die verordnete Stilisierung in ihre Rolle hineintrug? Bei Achim Freyer sind die Wege zwischen Auge und Ohr oft ziemlich verwinkelt.

Am Ende trennen sich Violetta und ihr Spiegelbild Annina: Während Erstere in einen Schacht springt, der sich vorne auf der Bühne unbemerkt auftat, geht Letztere nach hinten ab ins Dunkel. Da lacht er noch einmal, der Bajazzo Achim Freyer, und gibt noch einmal den Theatermagier in einer bunten Bühnen-Gegenwelt. Wir hätten ihn zu gern auch einmal mit uns weinen gesehen.

10. Dezember 2007

Wir rätseln immer noch. Was nur bedeuteten all diese Farben und Formen auf der Bühne, diese Metamorphosen bunten Lichts und psychologischer Stimmungen zwischen Hoffnung und Resignation? Was nur wollten uns die schemen- und schablonenhaften Gebärden sagen, die wir von diesem Regisseur, aber auch vom japanischen No-Theater her kennen? Und worauf schließlich läuft dieses supergekünstelte Wirken menschlicher Archetypen hinaus? Achim Freyers erste Inszenierung von Giuseppe Verdis "La Traviata" bleibt, auch Stunden nach der Mannheimer Premiere, schleierhaft und lässt uns nachdenklich zurück. Eine spontane Begeisterung, wie bei anderen Freyer-Arbeiten, bleibt aus.

So ist es am Ende, nach dem Tod Violettas und dem finsteren des-Moll-Donnern des Orchesters, logisch, dass es für den Regisseur und sein Team (Amanda Freyer und Andreas Rehfeld) viele Buh- und Bravorufe gab - was ja immer wieder als positiver Ausschlag auf dem Qualitätsbarometer einer Regie gedeutet wird.

Nun, es ist in der Tat nicht das Übelste, wenn wir, jeder für sich allein, auf dem Theater Nüsse zu knacken haben. Dass Freyer Werke schon aus Prinzip anders und damit systematisch gegen die Bequemlichkeit unseres Geistes bürstet, war klar. Dass der einstige Brecht-Meisterschüler aber alles weglässt, was "La Traviata" bislang war, weniger. Er versetzt die drei Akte um die Liebe der schwindsüchtigen Kurtisane Violetta zu Alfredo in eine Unzeit, in einen Unraum. Die Handlung findet quasi auf einem Koordinatensystem des Todes statt, deren Mitte diagonal über die Bühne verläuft und für Violetta die Trennlinie zwischen Leben und Tod ist.

Dorthin kehrt sie immer wieder zurück und sieht in einen imaginären Spiegel. Was sie dort sieht, ist sie selbst; natürlich; aber nicht als Leben, sondern als Tod; nicht mit rotem, sondern schwarzem Haar; mit schwarzem Kleid, nicht mit weißem; nicht in ihrem, sondern in dem Körper ihrer Zofe Annina, deren Name hier zu Anima, Seele (Violettas), umgedeutet werden könnte. Das ist gut gemacht, einfach verständlich und doch nicht plakativ. Freyer konzentriert hier Violettas omnipräsentes Ringen mit dem Tod auf das Psychologische, wenn man so will: auf die ewige Frage von Sein und Nicht-Sein und dem, was auf das Nicht-Sein folgen könnte. Diese plastische Ausleuchtung der Seele, von Cornelia Ptassek (Violetta) und Katrin Wagner (Annina) in eiserner Disziplin umgesetzt, ist beeindruckend und eine der Stärken der Regie.

Freyers - wohl verachtendes - Bild von der Masse schlägt sich in den Festgesellschaften nieder. Sie sind einfach nur hässlich und doof, die immer wieder Kniebeugen ausführenden Freunde Violettas mit ihren grünen Haaren und weißen Fräcken, sie sind, im doppelten Wortsinn, grün hinter den Ohren, unaufgeklärt und unsympathisch.

Eine zentrale Rolle kommt Alfredos Vater Giorgio Germont (Thomas Berau) zu. Er schreitet, in magischem Büßerviolett, langsam und gebieterisch über den schmalen Bühnenstreifen. Er kommt als so etwas wie ein Stellvertreter Gottes ins Hause Valery, um Violetta zur Umkehr zu bewegen, wenngleich aus rein egoistischen Gründen.

Dies alles ist auf der Bühne so maskenhaft dargestellt, dass Emotion dort nicht vorgegaukelt wird. Das gehört zu Freyers Intention. Er will die Emotion nicht auf den Brettern. Er will sie im Publikum. Doch das ist ihm nicht ganz gelungen. Mit vielen intensiven Momenten, durch die Musik unterstützt, geht einem der Abend weder richtig unter die Haut, noch hinterlässt er andere physische Reaktionen. Er bleibt intellektuell, dies freilich auf höchstem Niveau.

Leider kann die musikalische Ausführung nicht immer ganz mithalten. Das fängt beim Dirigat von Mannheims künftigem zweiten Ersten Kapellmeister, Rolf Gupta, an. Seine Absicht, Verdi in einer kammermusikalischen Transparenz zu entromantisieren, ist zwar gut, wurde von Chor und Orchester differenziert umgesetzt und passt zu Freyers Ansatz. Aber vielleicht fehlt es dem jungen Maestro noch etwas an Erfahrung mit Gesang, denn so oft und eklatant auseinander hat man Bühne und Graben in Mannheim selten gehört.

Cornelia Ptasseks Violetta ist gut und steigert sich in der todesnahen Endphase der Oper ins Meisterhafte. Hier, im komponierten Sterben, kann sie ihre Trümpfe ausspielen: Geschmeidigkeit, messa di voce, der Nuancenreichtum. Ihr "Sempre libera" hingegen (ohne dreigestrichenes Es) hüllt sie in allzu weiches Timbre. Was bisweilen fehlt, ist das direkte Ansingen von Spitzentönen, die sie sehr schnell zurücknimmt und in ihren typischen Stil wandelt. Insgesamt aber: eine tolle Leistung!

Ihr Partner, Jean-François Borras, hat es neben Ptassek darstellerisch schwer. Von der Regie als eine Art Pumuckl angelegt, wirkt er auch stimmlich etwas klein, wenngleich er durchaus edle Töne von sich gibt. Thomas Beraus Germont indes war, wenngleich nicht außergewöhnlich farbenreich, sehr beeindruckend kräftig und konstant. Majestätisch! Die anderen - Yanyu Guo (Flora), Katrin Wagner (Annina), Tobias Haaks (Gastone), Boris Grappe (Baron Douphol) und Martin Busen (Marquis) - füllten ihre Partien darstellerisch wie stimmlich auf das Beste aus.

Mannheim kann sich mit dieser Neudeutung der "Traviata" mehr als sehen lassen. Ist es der ganz große Wurf? Vielleicht nicht ganz. Aber das Nationaltheater kann so mit den großen Häusern der Republik konkurrieren. Das ist sehr viel!

10.12.2007

Von Realismus in Verdis Kurtisanenoper will der Gesamtkunstwerker Freyer nichts wissen. Auch nichts vom schönen und schrecklichen Brausen eines an den gesellschaftlichen Konventionen scheiternden Liebeswahns im Halbweltmilieu. Er gibt dem Stück eine minimalistisch karge Szene und perfektes Lichtdesign, Tochter Amanda liefert die Kostüme. Freyer ist Bildermensch, kein Dramatiker, die Inszenierung funktioniert wie ein alter Diavortrag, bei dem immer neue Bilder aufeinander folgen. Hier herrscht der Irrsinn der Reduktion, verkleidet als endzeitlich dräuendes Welttheater.

Das Ende ist an Tristesse nicht zu überbieten. Die trügerisch wieder auflebende Violetta fällt einfach in ein Loch, und das Licht geht aus. Da greift keiner mehr still ergriffen zum Taschentuch. Müssen wir das haben? Freyer-Inszenierungen sind immer Glaubenssachen; entsprechend teilte sich das Publikum in strahlende Gläubige und buhende Ungläubige.

Das größte Problem der Aufführung freilich ist ihre musikalische Qualität. Dirigent Rolf Gupta gefällt sich im nebensächlichen Begleiten, Antrieb und Schwung kommen nicht aus dem Graben, eine bräsige Taktik manierierter Verlangsamungen führt zu Stillstand und ständigem Neuanfang. Für Cornelia Ptassek, (zu) hoch gehandelter Sopran-Star des Hauses, kommt die Violetta wohl zu früh; sie ist der Partie lediglich im dritten Akt gewachsen. Als Alfredo hört man einen merkwürdig unbeteiligten Tenor mit guten vokalen Gaben: Jean-Francois Borras; Thomas Beraus Vater Germont frappiert als eklatante Fehlbesetzung.

11.12.2007

MANNHEIM Pretty Woman alias Julia Roberts hätte wahrscheinlich nicht geweint in der "La Traviata"-Inszenierung Achim Freyers im Nationaltheater Mannheim. Denn dieses Mal hat der Altmeister der in Ästhetik gegossenen Emotionen des Guten zuviel getan. Er versetzte dem  lebensvollen, von gesellschaftlichen Verwerfungen strotzenden Libretto von Francesco Piave den stilisierenden Todesstoß, packte alle Handlung der tränenvollen Kurtisanengeschichte in das Korsett ewigmenschlicher Konflikte und ließ damit auch das Opern-Geschehen leblos und formalisiert erscheinen.

Natürlich zeitigte dies allerlei Nebeneffekte. Für die darstellenden Sänger und Sängerinnen bedeutete es, dass sie seltsam statuarisch und immer nur in kleinen Schritten die weiße Linie entlang gehen durften, die der Regisseur ihnen quer über den Bühnenraum ausgelegt hatte, dass sie die Arme wie Puppen strecken und senken mussten und sie so - schon weil sie weiß geschminkt waren - immer nur als Abziehbilder ihrer selbst agieren konnten.

Aus den Gefühlen zwischen Violetta, der ausgestoßenen Hure, und Alfredo, ihrem Liebhaber, wurde dadurch die herzzerreißende Dynamik entfernt. Und da sie sich in Kostümen befanden, die zwischen Zirkus und Punk changierten, konnte man auch die ganze Handlung nur mehr als ein hoch ästhetisiertes, in signalträchtige Farben gehülltes Spiel begreifen.

Ein Nullsummenspiel, um genau zu sein, in welchem nur immer wieder das eine behauptet wurde: dass es Liebe nicht gibt und man nur ferngesteuert handelt. Logisch war da nur, dass es auch in der Lebewelt der Violetta keine Charaktere gab, nicht einmal  Männer und Frauen, sondern nur weiß gewandete, scheinbar vom Mars gekommene Wesen, denen grüne Büschel auf den Köpfen wuchsen. Kein Champagner floss in der eigentlich in der Belle Epoque angesiedelten Oper. Was nicht heißt, dass die von Amanda Freyer gestalteten Kostüme nicht ihre eigene, eingängige Schönheit besaßen. Aber man hätte sie auch dem Kindertheater verordnen können.

Rundweg überzeugend erschien dagegen die musikalische Interpretation von Verdis Oper, die Rolf Gupta mit dem Orchester und dem Chor des Nationaltheaters Mannheim ungemein sensibel und so gut wie nie mit plakativen Fortissimo-Entladungen ins Werk setzte. Thomas Berau als Vater Alfredos ließ einen geradezu väterlich timbrierten Bariton verströmen, Jean-Francois Borras als Alfredo beglaubigte die Seelenschmerzen, die er darstellerisch nicht zeigen durfte, mit Schmelz und Verve. Und sensationell war zweifellos das Debüt Cornelia Ptasseks in der Titelrolle - ihre Kult-Arien sang sie mit großer lyrischer Intensität. Kein bisschen verrucht oder gar forciert, sondern in der Tat mit jener unverfälschten Kindlichkeit, die zum Freyer´schen Spiel-Konzept passte.

11. Dezember 2007

10 dicembre 2007

È difficile giudicare questo spettacolo che si fa ammirare più per la coerenza di un maestro della scena quale Achim Freyer con il suo universo espressivo lontano sia dall'iconografia classica stratificata nella memoria di noi spettatori sia da ogni lettura intimistica o psicologistica forse imprescindibile per quest'opera. Non è la "Traviata" di Verdi ma la "Traviata" di Verdi vista da Achim Freyer, cioè da un artista dalla forte cifra personale che rivisita un soggetto popolare e lo racconta attraverso il suo linguaggio di segni. Poco incline all'introspezione psicologica ma anche a interpretazioni sociali o politiche, Freyer racconta la storia di Violetta come una danza macabra popolata di burattini spettrali dai quali la protagonista cerca invano di fuggire. Costruito su simmetrie (la vita e la morte, lo specchio immaginario che le separa) e su oggetti e colori dalle forti connotazioni simboliche, lo spettacolo trova i suoi momenti più felici nelle due feste risolte con estro grottesco di straniante efficacia. Funziona meno nei passaggi intimistici, per la meccanica gestualità che svuota di senso i dialoghi e annulla ogni dinamica drammaturgica.

Se il segno registico è forte, lo stesso non si può dire per la resa musicale. La direzione di Rolf Gupta è elegante, non cade nel facile, ma complessivamente è poco incisiva. E nemmeno la protagonista Cornelia Ptassek offre una prova del tutto convincente, complici un fraseggio deficitario e una dizione ai limiti del comprensibile. Discrete le prestazioni di Jean-François Borras (Alfredo) e Thomas Berau (Germont). Rendiamo atto che non aiutava comunque la spersonalizzazione imposta dalla regia.

Il pubblico risponde con calore e riserva solo qualche isolato dissenso a Freyer. Caldamente sconsigliato ai puristi verdiani.