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Oper Frankfurt, 30. November 2008 Die Welt ist aus den Fugen. Ehemals unbescholtene Menschen schließen sich zu Räuberhorden zusammen. Blutsverwandte befehden sich. Erpressung und Messerkampf werden zu Mitteln der Auseinandersetzung. Radikal wird abgespalten, was nur einen Deut abweicht. Eine haltlose Zeit ist in Aufruhr! Schillers stürmisches Erstlingsdrama musste auch auf Verdi anziehend wirken. Die Räuber entstammen den von Verdi selbst so genannten "Galeerenjahren" und sind Dokument eines Umbruchs, zumindest einer Wandlung in Verdis Schaffen. Der Librettist Andrea Maffei verwandelte "eine riesige Vorlage in eine Miniatur, ohne ihre Physiognomie zu verändern, so wie eine konkave Linse die Objekte klein erscheinen lässt, während sie ihre Gestalt bewahrt", und Verdi übernahm den Entwurf fast ohne Änderung – nicht nur aus Respekt vor seinem Freund, sondern weil er im Text genau das fand, was ihn inspirierte. Und das, was konventionell anmuten mag, ist konstituierend für das Drama, in dem es um die Vereinzelung von Menschen und Menschengruppen in einer Gesellschaft geht, in der nur der Stärkere eine Chance hat. Der politische Konflikt der Räuber ist in Verdis Oper im Persönlichen aufgehoben: Nicht die Epoche zeigt sich krank, sondern der Mensch. Im Umgang miteinander erweist sich die Reife der Gesellschaft. Der alte Graf Moor hat nicht mehr lang zu leben: Solch ein Übergang geht immer mit Spannungen einher. Der eine läuft vor ihnen fort; die andere versucht zu bewahren; ein Dritter will den Vorgang radikal abkürzen. Welche Auswirkungen haben diese Entscheidungen? Wo finden diejenigen, deren Tage gezählt sind, noch Sinn? Im Zusammenspiel mit den großen Gesangsnummern der Protagonisten bilden die berühmten "Räuberchöre" den musikalischen Kern des Werkes; die Selbst-Inszenierung dieser Räuber wird auch ein Zentrum unserer Aufführung sein. Gut 160 Jahre nach ihrer Komposition werden Die Räuber nun erstmals an der Frankfurter Oper gespielt. | |
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Erst jetzt überfallen "Die Räuber" die Frankfurter Oper Wenn sich zu "I masnadieri", basierend auf Friedrich Schillers Theaterstück "Die Räuber" (1781), der Premierenvorhang öffnet, dann steht zugleich eine Frankfurter Erstaufführung jener Oper an, die 1847 als Auftragswerk des "Her Majesty’s Theatre" in London herauskam. Die musikalische Leitung obliegt dem ungarischen Dirigenten Zsolt Hamar, Regie führt Benedikt von Peter. Ihn verbindet mehr mit Frankfurt als seine Arbeit am hiesigen Opernhaus. Der gebürtige Kölner mit Wohnsitz in Berlin, dessen Mutter Opernsängerin war und der schon in der Schule seine ersten Stücke inszenierte, leitet seit 2007 als Gastdozent an der Frankfurter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst eine Regieklasse mit Schauspielstudenten. Selbst studiert hat der Sohn eines Juristen Musikwissenschaften mit den Nebenfächern Gesang, Germanistik und Jura, doch seit seinen Anfängen in der Schulzeit war sein Blick auf eine spätere Regietätigkeit gelenkt. "Ich denke," so der 31-Jährige, "Musik studiert zu haben, ist für den Regieberuf gar nicht so wichtig, sondern mehr das Gefühl dafür zu besitzen, wie sich Musik in Bewegung umsetzen lässt." Um seine Lehrtätigkeit mit seiner Arbeit als Regisseur verbinden zu können, beschränkt sich Benedikt von Peter auf zwei Produktionen pro Jahr. "Ich nehme mir für eine intensive Vorbereitung immer sehr viel Zeit." So auch für Verdis "I masnadieri", in denen sich der Student Carlo Moor (Alfred Kim), der ältere der beiden Söhne des Grafen Massimiliano Moor (Gregory Frank), aufgrund der Intrige seines jüngeren Bruders Francesco (Ashley Holland) endgültig von seinem Vater verstoßen fühlt und sich als Hauptmann einer Räuberbande anschließt. Als der Vater bei der fingierten Nachricht von Carlos Tod zusammenbricht, erklärt Francesco ihn für tot, übernimmt die Regentschaft und versucht, die Ehe mit Carlos Verlobter Amalia (Olga Mykytenko) zu erzwingen. In der Oper geht es für Benedikt von Peter darum, in welch unterschiedlichen Formen man das Sterben und den Tod wahrnehmen und wie man damit und der daraus entstehenden Leere umgehen kann. "Der Vater wird als Autorität wahrgenommen, wenn diese wegbricht, wird eine Neuorientierung und Neudefinierung der eigenen Person notwendig." Bei Schiller, so ist der Regisseur überzeugt, sei dieser Verlust des Vaters mehr eine Metapher, während ihn Verdi physisch darstelle: "Der Vater kippt um, und alles wächst daraus hervor. Francesco vertritt den Standpunkt, alles, was alt ist, muss weg. Er braucht weder Vater noch Tradition, ab jetzt ist er der Herr. Eine materialistische Position. Carlo begegnet dem Tod des Vaters mit Idealen und Ideen. Er ist im Ansinnen eine Art Robin Hood und wird dadurch korrumpiert, was das Kollektiv daraus macht." Als Verdi den Kompositionsauftrag für eine Oper von dem Londoner Theater erhielt, dachte er zuerst einmal mehr an eine Vertonung von Shakespeares "König Lear". Parallelen in den Dramen lassen sich durchaus erkennen. "Beide Stücke handeln von Veränderungen, von der Ablösung vom Vater und der Notwendigkeit, sich neu finden zu müssen. Der gravierende Unterschied liegt darin, dass Lear aus der Perspektive des Vaters angelegt ist, während bei Schiller sich die Söhne an dessen Abwesenheit abarbeiten," so der Regisseur. Musikalisch gesehen ist für Benedikt von Peter die Oper in weiten Teilen zu einem Requiem mit extrem dynamischen Wechseln und einem unheimlichen Druck dahinter geworden. Doch "es gibt deutliche musikalische Unterschiede zwischen der Familienwelt, bei der der Druck, der auf den Personen liegt, und ihre Unsicherheit auch musikalisch spürbar wird, und den Räubern, die nach dem Motto leben, "wenn wir sterben, ist ja auch völlig egal". Aber, so der Regisseur, bei Verdi werden die Räuber im Gegensatz zu Schillers Original nicht mehr personalisiert. "Es gibt innerhalb der Räuber keine namentlich erwähnten Personen mehr, noch Fraktionen. Bei Verdi erhalten sie eine mythische Größe. Sie tauchen erst dann wie Geister, wie eine Kopfgeburt, in der Oper auf, wenn Carlo sie braucht, und gehen als Kollektiv fast wie ein Fußballfanchor durch das Stück. In der Gruppe sind sie ohne Angst. Der Mensch alleine, so wie die drei jungen Protagonisten, ist jedoch haltlos." Musik und Gruppendynamik ist ein Phänomen, das sich nicht nur im Fußballstadion Bahn bricht, sondern schon bei den Naturvölkern in ihren Kriegstänzen ebenso genutzt wurde wie seit Jahrhunderten von Militär und Revolutionären. "Es ist das Prinzip jeder Militärmusik, im Kollektiv durch die Musik Kraft zu spüren. Genau diese simple, eindringliche Musik hat auch Verdi für die Räuberchöre geschrieben, und in dieser Schlichtheit und Rauheit muss man sie belassen, um die gewünschte Wirkung zu erzielen." pop | |
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Giuseppe Verdi Der alternde Mensch wird zweimal zerstört: einmal durch die Vorurteile und Klischees, die über sein Altern im Umlauf sind und die ihn aus der Gesellschaft ausstoßen und nur noch als Mitglied der biologischen Spezies definieren; dann tatsächlich in corpore durch den Jahre nach dieser Diffamierung einsetzenden Alterungsprozess, der mit dem Tode endet. Im 21. Jahrhundert, so hat der italienische Philosoph Giorgio Agamben notiert, wird das nackte Leben unmittelbar zur Politik.
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Malte Krasting: Schillers Räuber kennt jeder, Verdis kaum einer. Warum ist das ein Stück, das sich zu entdecken lohnt? Benedikt von Peter: Das musst du den Intendanten fragen … (lacht) [1]. Nein, wahrscheinlich doch erst einmal, weil die Kombination Schiller – Verdi vielversprechend klingt. Die musikalische Struktur dieser Oper zeigt weniger Verläufe als Stationen, die "Links" zwischen zwei verschiedenen emotionalen Zuständen sind oft denkbar knapp. Wie greift ihr das in der szenischen Umsetzung auf? I masnadieri wirkt über lange Strecken wie ein Oratorium und ist darin, wie wir finden, dem dramatischen und kompositorischen Kern von Verdi sehr nahe. Es geht eigentlich nur um die Frage, warum Menschen singen und wie sie versuchen, durch Gesang Zustände herzustellen, die entweder mit Projektion oder Entladung zu tun haben – wobei die Entladungen oft auch nur Projektionen sind … –, um den permanenten Umgang mit einer Sehnsucht und letztlich den Umgang mit dem Thema Tod. Viele Motive in dem Stück haben ja fast religiöse Qualität: die Schuld, die Sehnsucht nach Erlösung, die Suche nach Ganzheit und Heimkehr. Und wir haben da sozusagen eine kluge Strichfassung der Räuber von Schiller vor uns, die nach musikalischen Antworten auf diese Zustände und Themen sucht. Ist für dich die Partitur sakrosankt, oder willst du – mit Strichen, Umstellungen, Collagierungen etc. – bestimmte Aspekte deiner Konzeption besonders betonen? Wir versuchen, im ersten Akt, der dramaturgisch als der problematischste gilt, durch eine Umstellung von verschiedenen Blöcken zu einer stringenteren Entwicklung zu kommen. Ansonsten arbeiten wir mit der Partitur im Dienste der Erzählung – werden versuchen, dort, wo Striche oder Fremdmaterial dem Abend helfen, damit zu arbeiten. Was Striche betrifft, ist bisher allerdings nichts vorgesehen. Gerade dann, wenn die Zuschauer ein Stück nicht besonders gut kennen, sollten sie die Möglichkeit haben, es ganz zu sehen. Wie viel hat die Besetzung, die du ja von Anfang an kanntest, und der Austausch mit dem Dirigenten für deine Konzeption bedeutet? Hast du deine Inszenierungspläne auf diese Konstellation hin ausgerichtet? Produktionen entstehen bei mir erst einmal im Zusammenhang mit einem bestimmten Haus und einer Stadt. Ich erwische mich immer dabei, dass ich in Vorbereitungen auffällig oft in der Stadt bin, in der ich arbeiten werde. Vielleicht führt das dazu, dass meine Produktionen bisher in Ästhetik und erzählerischem Zugang sehr unterschiedlich ausfielen. Dazu kommt natürlich die sehr spezifische Form von Fantasie, die bestimmte Sänger oder der Dirigent dann für eine Arbeit in einem auslösen. Ich habe mir Produktionen, die Zsolt Hamar dirigiert hat, angehört und freue mich auf die Zusammenarbeit, denn ich habe das Gefühl, dass er viel mit einem "Retro-Sound" zu tun hat, der besonders für Verdi sehr berührend sein könnte. Der gesellschaftspolitische Hintergrund, der bei Schiller als Handlungsmotiv für Karl Moor wirkt, ist eingedampft auf kaum ein paar Sätze zu Beginn. Was hat das für Auswirkungen? Wir haben zunächst vermutet und beklagt, dass das eigentliche Zentrum von Schillers Räubern, nämlich die Diskussion politischer Alternativen, in der Oper nicht mehr vorhanden ist. In der näheren Beschäftigung mit der Musik ist uns dann aufgefallen, dass vieles, was bei Schiller sprachlich verhandelt wird, bei Verdi physisch wird. So ist die Abwesenheit des Vaters – bei Schiller eben Metapher für ein schwächliches Jahrhundert, seine abgelebten, überdimensionalen Autoritäten – bei Verdi schlicht leiblich gemeint. Es geht da um einen Sterbenden. In Bezug auf die Räuberchöre ist für unsere Lesart der Groschen gefallen, als ich in Barcelona war. Dort hörte ich von einem katalanischen Komponisten, Josep Clavé, der zur Zeit des Franco-Regimes mit Laien Chöre bildete. Dahinter stand der Gedanke einer akustischen Mobilmachung, der Ansatz, durch gemeinsames Singen aufzurüsten. Mit diesem Gedanken leuchten uns die Verdi´schen Räuberchöre unmittelbar ein. Mit einem Mal liest man das als Ansingen gegen die soziale Entrechtung, auch das Ansingen gegen den Tod und die geradezu skandalöse Angstfreiheit, in der die Räuber das Outlaw-Sein, die Revolution gewissermaßen als Spektakel ins Spiel bringen. Das sind eigentlich dilettierendem Fußballchöre mit System. Ich hoffe sehr, dass wir da nicht nur auf Schönklang bauen müssen, sondern die Kraft dieser Musik, die gerade in ihrer Rauheit liegt, zu spüren bekommen. Die Musik von Francesco, Franz Moor, im 1. Akt gibt kaum Hinweis auf den dämonischen Charakter. Amalia ist dagegen von Anfang an engelhaft gezeichnet durch ihr Duettieren mit den hohen Holzbläsern. Wie konstituieren sich hier die einzelnen Figuren? Spannend ist, dass man bei den jungen Menschen im Stück das genaue Gegenteil von dem hört, was die Räuberchöre ausmacht. Da spürt man das Fremdeln einer jungen Generation, eine tief liegende Unsicherheit. Alles wirkt wie inszeniert, die Figuren stehen unter einem ungeheuren Druck, sich zu entwerfen, ihr Profil zu bestimmen, und verrennen sich dabei in bestimmten gedanklichen Modellen. Franz agiert da aus einem Defizit heraus und schwingt sich daraus zu einem Selbstbewusstsein auf, was eben auch Leichen produziert. Er hat viel von dem vaterlosen, in die Welt geworfenen Individuum, das Gewissheiten braucht und durch Brutalität und materielles Denken Struktur in sein Leben bringen möchte. Amalia als der Engel liegt natürlich auf dem Topos der Verdi´schen Frauen figuren. Dennoch hört man auch bei ihr viel von der Todesangst und dieser eigenartigen Depression und Haltlosigkeit. Weite Teile der Handlung spielen im Wald. Wie geht ihr, du und dein Team, mit dem Thema Naturalismus um? Naturalismus spielt für uns keine Rolle, Naturkonzepte hingegen schon. Der Wald ist ja das deutsche Massensymbol schlechthin, der Ort des deutschen Heeres und der Partisanen, der Überlebenscamps und Kraftbeweise. Aber es ist auch – als Ort der Anarchie – ein Platz für subversive Projektionen, eine Sehnsuchtsmetapher, denn es gibt diese Anarchie ja eigentlich nicht mehr, die ist ja romantisch geworden. Eine solche Metapher interessiert uns. Du hast bisher überwiegend Stücke vom Rand des Repertoires inszeniert. Ist das beruhigend für einen jungen Regisseur, sich nicht gleich an den zentralen Werken der Opernliteratur beweisen zu müssen? Ich selbst glaube nicht wirklich an den Kanon und finde, dass es sich mit jedem Stück auf die Nase fallen lässt … (lacht). Nein, ich finde, die Musikgeschichte hat da manchmal ziemlich beschränkte Kriterien, und es ist ein sportives Unterfangen, ein Stück, dem man allgemein nicht viel zutraut, mit einem schlüssigen Konzept auf die Beine zu helfen. Das geht allerdings nur mit viel Zeit in der Vorbereitung. Gibt es eine Aufführung, eine Aufnahme, die dir den Zugang geöffnet hat, dir besonders gefällt? Welche Einspielung würdest du empfehlen, wenn sich jemand vor dem Besuch der Neuinszenierung der Oper nähern will? Ja, das ist ein Livemitschnitt aus Rom von 1972, geleitet von Gianandrea Gavazzeni. Da spürt man, was uns interessiert: die oratorische Qualität, der Dreck in den Räuberchören, das Verkörperungsmoment von Clavé. Außerdem einen Raumklang, der darauf hinweist, dass die Themen im Theater dreidimensional, in und mit einem "auditorium" verhandelt werden. ________________ [1] Wir sind dem Vorschlag gefolgt; hier seine Antwort: "Die Initialzündung gab das erneute Hören – nach vielen Jahren Pause. Innerhalb des Verdi-Schaffens fast singulär: die pralle, schneidende Schärfe der Chöre. Entscheidend aber auch die einst Jenny Lind zugedachte Partie Amalias. Wie hier ein Rollenporträt am Rande des Wahnsinns skizziert wird (das nur von einem fabelhaften Sopran ›erfüllt‹ werden kann), das ist einzigartig. Die Partie verlangt heroische Bruststimme ebenso wie Gilda-hafte Transzendenz und die Attacke einer Königin der Nacht. Wer also diese Oper Verdis nicht kennt, der kennt ihn nur unvollkommen. Schon aus diesen Gründen ist die Frankfurter Erstaufführung überfällig. Zumal wir diese Rarität einem hochbegabten jungen Regisseur anvertrauen, der sich äußerst ernsthaft dieser Herausforderung stellt." |
"BENEDIKT VON PETER IST 31 JAHRE, NATURGEMÄSS NICHT SIBYLL MAHLKE DER TAGESSPIEGELBENEDIKT VON PETER Innerhalb von kaum drei Jahren hat sich Benedikt von Peter als einer der spannen dsten jungen Opernregisseure unserer Zeit etabliert. 1977 in Köln geboren, hat er Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang studiert, das Handwerk des Inszenierens sich aber in der Praxis angeeignet: Noch in seiner Universitätszeit war er Mitinitiator der "Akademie Musiktheater Berlin – Salzburg" für junge Oper- und Theater schaffende, die den Brückenschlag von der wissenschaftlich-theoretischen zur praktischen Theaterarbeit leisten sollte (und nun als "Akademie Musik theater heute" von der Deutschen Bank Stiftung fortgeführt wird) und gründete mit dem Dramaturgen Benjamin von Blomberg und einigen Weggefährten die Produzentengemeinschaft "evviva la diva", mit der er mehrere Projekte realisierte, u. a. die Uraufführung von Klaus Langs Zwei Etagen. Keine Treppe am Berliner Hebbel Theater, die für das Theater- Festival "Impulse" nominiert wurde.Er war Assistent von Luca Ronconi und Peter Mussbach bei den Salzburger Festspielen und Regiemitarbeiter bei mehreren Produktionen von Christof Loy (und in dieser Funktion bei La clemenza di Tito auch erstmals an der Oper Frankfurt tätig). In zwei Jahren als Spielleiter an der Ham burgischen Staatsoper (von 2003 bis 2005) hat er weitere Erfahrungen gesammelt und wurde mit zwei eigenen Inszenierungen betraut; die deutsche Erstaufführung von Peter Eötvös´ Angels in America wurde von Presse und Publikum einhellig gefeiert und gastierte beim Holland Festival in Amsterdam. Mit der darauffolgenden Produktion von Hans Zenders Chief Joseph am Theater Heidelberg gelang ihm sozusagen der Durchbruch: Für diese Aufführung erhielt er den Götz-Friedrich-Preis der Spielzeit 2006/07 – mit dem vor ihm schon bedeutende Nachwuchsregisseure wie Sebastian Baumgarten, Stefan Herheim, Michael Schulz, Franziska Severin und Philipp Kochheim ausgezeichnet wurden. Mittlerweile hat er auch an der Komischen Oper Berlin mit Händels Theseus eine vieldiskutierte Aufführung erarbeitet und ist in diesem Sommer für Eugen Onegin nach Heidelberg zurückgekehrt, wo ihm "eine blitzgescheite, überaus packende Inszenierung gelungen" sei, "voller Tiefgang, mit hoher Emotion und Humor" (Rainer Köhl, Rhein-Neckar- Zeitung). 2007 hat Benedikt von Peter darüber hinaus auch eine Gastprofessur für Regie an der Hoch schule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt übernommen. Während der Götz-Friedrich-Preis seinen Namen erstmals weithin bekannt machte, war Benedikt von Peters Debüt an der Oper Frankfurt zu dem Zeitpunkt schon länger vereinbart. Auch hier wird er sich einem Stück widmen, das nicht zum Kernbestand jedes Theaterrepertoires gehört und gerade deshalb einen starken, individuellen Zugriff erfordert. Und was Jörg Königsdorf nach Benedikt von Peters Berliner Händel-Interpretation in der Süddeutschen Zeitung resümierte, das dürfte auch für seine Absichten mit Verdis Räubern Gültigkeit besitzen: "Faszinierend an diesem Abend ist nicht zuletzt die Souveränität, mit der der 30-Jährige bei seiner ersten großen Opernarbeit mit den verschiedenen Bedeutungsebenen von Handlung und Musik umgeht, die Sensibilität, mit der er die Geschichte ganz und gar heutig werden lässt, ohne die Wirkung der Musik zu schmälern." |
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EIN GESPRÄCH MIT DEM REGISSEUR BENEDIKT VON PETER